LOS SEIS CANONES DEL ARTE HINDU

En el comentario que Yashodhâra compuso al margen de los Kama-sutras, pueden leerse los versos siguientes:

Rûpa-bhêda, Pramânâni, Bhâva-lâvanya-yojanam, Sâdrishyam, Varnikâ-bhanga, iti citram shadangakam.

Es decir:

La diferenciación de las formas, las proporciones regulares, la similitud ideal con un tipo, la ciencia de los colores y la sensibilidad infusa que emana de la gracia de los gestos son los seis elementos del arte figurativo.

Vamos a examinar esas seis reglas, esos seis cánones del arte hindú, dándoles la interpretación más cercana posible a su sentido metafísico.

1.- La primera regla, la que se refiere a la diferenciación de las formas (Rûpa-bhêda), es la más importante porque cuida de la aparición de las cosas tangibles y visibles. Hace alusión al nacimiento de las formas a partir de la potencialidad primordial, a la separación de cada una de ellas del seno del todo indiferenciado y a la creación de las individualidades particulares.

Este conocimiento es muy importante incluso desde el punto de visa espiritual. Por eso pueden leerse en un Tantra estas palabras puestas en boca de Shiva hablando a Pârvati: «Es estéril repetir oraciones, desgranar un rosario, entregarse a austeridades y sumirse en la devoción si no se ha comprendido el sentido de las palabras ni la belleza de las formas». El «nombre» (nâma, la esencia) y la «forma» (rûpa, la substancia) determinan para nosotros la esencia y la substancia de toda manifestación. Constituyen los elementos obligados de nuestro conocimiento del mundo visible e inteligible.

Ahora bien, penetrar el sentido profundo del nombre y la forma, es ir más allá de ellos, es reconocer su contingencia y haber realizado el estado de jîvanmukta (liberado viviente). Las palabras de Shiva quieren decir, pues, que no es posible liberarse del mundo sin conocerlo, que para liberarse de las formas hay que apoyarse en ellas y que para reducirlas a cenizas con una sola mirada, hay que haberse dado cuenta de su vanidad. No nos olvidemos que estamos en un ambiente tantrico en el que, conociendo que el hombre ha caído en las formas, son utilizadas estas para elevarle. Al espíritu humano siempre inestable, siempre en movimiento, siempre ávido, hay que darle un alimento, un punto fijo, una imagen muy delimitada pero cuyo sentido trascendente moldeará el espíritu por reflejo y le liberará de las imágenes. Toda imagen deberá tener, pues, un carácter iniciático.

2.- La segunda regla tiene como objeto las medidas proporcionales (pramâna). La palabra pramâna en la lengua de la estética quiere decir norma de los signos convenientemente concebidos y, de ahí, valores justos y proporciones normales. Sugiere, en suma, la evidencia inmediata de lo que está bien.

Un modelo no puede, pues, tomarse en la naturaleza puesto que en la naturaleza ningún objeto puede considerarse como el tipo de su orden. El modelo será una forma interior manifestada por cánones tradicionales.

3.- Pasamos ahora a la regla más sutil, que concierne a la noción de Sadrishyam y que quiere decir similitud, analogía, identidad en la diferencia y correspondencia entre lo visible (drishtam)y lo invisible (adrishtam). Esta regla no exige de la imagen un parecido fotográfico con el modelo ni, a la inversa, una abstracción ideal. El arte hindú no tiene ni la superstición ni el desprecio de la vida. Pretende, por el contrario, sugerir con un tipo lo que hay de permanente en la realidad, conciliar en la unidad del símbolo las exigencias de la inteligencia y de la sensibilidad.

Sin el hálito de Brâhma toda imagen no es más que un reflejo, una apariencia, una ilusión. Y como ningún artista ha tenido el hálito creador de Brâhma a su disposición, toda representación de un hombre, como tal, está condenada por la tradición hindú.

Teniendo la imagen, en suma, la misma irrealidad que el mundo, es como él una teofanía. Su objetivo inmediato no es expresar la belleza, sino sugerir una visión interior, ayudar en la oración y conducir a la contemplación. El devoto o el iniciado no exige de este humilde reflejo del mundo sobrenatural una perfección que es imposible alcanzar en el orden humano. Esta no es para él un conocimiento sino un medio de alcanzar el conocimiento. Ni siquiera le pide que sea plausible o realista, sino sólo inteligible y que facilite su liberación espiritual.

El contemplador no espera nada de la imagen. Es él el que la anima y la transforma. «El carácter de la imagen, ha dicho Shukrâchârya, está determinado por la relación que se establece entre el adorante y lo adorado».

La imperfección siempre posible de las imágenes está compensada constantemente por la virtud de los fieles. Y, al hacer esto, el devoto está más cerca de la esencia del arte que el esteta que aprecia solamente la belleza de las formas con una pasiva objetividad y que olvida que la actividad de su espíritu es una parte, y quizá la más importante, de su conocimiento del mundo.

La naturaleza más o menos concreta del objeto varía con el desarrollo espiritual del contemplador. En lo alto de la jerarquía de las imágenes, hay que colocar los soportes más sutiles, los yantras, diagramas geométricos rituales, que corresponden cada uno a un dios (devatâ) o más bien, a un atributo divino determinado, a una fórmula encantatoria (mantra). Cada yantra, como se dice a veces, es el cuerpo del mantra correspondiente, su modo espacial, su encarnación.

Vienen luego las innumerables figuras pintadas o esculpidas del panteón brahmánico, desde Ishwara hasta las más oscuras de las divinidades menores, de los demonios y de los monstruos. Estas imágenes, más o menos estilizadas, más o menos naturalistas, según la edad de los tiempos y la espiritualidad de los hombres, y cuyo carácter antropomórfico puede variar indefinidamente por grados, son, en el fondo, tan abstractas como los yantras. En vez de presentar líneas geométricas, estos símbolos adoptan el aspecto de cuerpos de hombres o animales para adaptar su carácter de soporte de meditación o imagen religiosa a la innumerable variedad de las inteligencias y los individuos.

Basarse en esta variedad de figuras humanas o animales para calificar la devoción hindú de «paganismo» o «idolatría» demuestra cierta ingenuidad o una ausencia completa de intuición.

El papel tradicional de la imagen le impone unas exigencias. Tendrá ciertas cualidades y evitará ciertos defectos. Por su postura, sus proporciones y su mirada, expresará preferentemente la paz, la calma y la armonía. Procurará no mostrar ninguna pasión impetuosa, ningún exceso que, por una irradiación cuya amplitud no puede ni preverse ni, por consiguiente, limitarse, podría provocar las peores catástrofes. Su ideal será la pasión serena y la acción sin deseo. Su mirada, sobre todo, deberá estudiarse cuidadosamente. Los ojos no estarán ni altos, ni bajos, ni cerrados, ni amenazadores, sino sonrientes y felices.

La jerarquía de los diferentes símbolos se refleja en el propio templo por el lugar en el que se distribuyen. Las imágenes antropomorfas son proscritas del santuario al que sólo tienen acceso los brahmanes y donde solamente están tolerados los yantras, y adornan con profusión inigualada el exterior de las fachadas. Esta prohibición relativa se nota incluso al principio del arte budista pues el Bienaventurado, como el Cristo en el arte cristiano primitivo, no está entonces representado en su persona sino de una manera puramente simbólica.

4,5,6.- Las tres últimas reglas se refieren al sentimiento de lo bello y tratan del dominio de lo subjetivo. Si el docto (pandita) se interesa sobre todo en la exactitud iconográfica, el técnico (âchârya) en la perfección del oficio, y el devoto (bhakta) en el carácter sagrado de los temas, hay que satisfacer igualmente las exigencias de las demás clases de espíritus. Habrá pues, el color para el pueblo, lo que no quiere decir que sea menos «profundo» sino que es más directamente expresivo; habrá el encanto de las figuras para los enamorados, y para el conocedor, para el aficionado (rasika), habrá la expresión. Sin detenernos en la ciencia de los colores (varnikâ-bhanga) llegaremos en seguida a las reglas del gusto (rasa).

Bhâva-Yojanam y Lâvanya-Yojanam forman una pareja en la que domina bhavâ (el sentimiento). Esta alianza de palabras significa la infusión de la sensibilidad intelectual en el cuerpo de la imagen y la expresión de esta sensibilidad por medio de movimientos moderados y resplandecientes de gracia. La gracia conmovedora: tal es el fin de bhâva, vehículo y medio de rasa. El rasa no es un elemento objetivamente localizable en las cosas. Su existencia es inseparable de su percepción. Su realidad es trascendente y consiste en la apreciación de un todo, gracias a un conocimiento innato de los valores absolutos por parte del aficionado y gracias a una identificación del sujeto con el objeto, a una especie de éxtasis. Hay ahí un estado comparable con la adoración del devoto o la contemplación del Yogui.

Es, por otro lado, la energía propia del espectador lo que se halla en el origen de rasa y no algo inherente a la imagen. Esta facultad depende de la unidad y de la pureza del corazón, es decir, de una entera capacidad de desapego con respecto a la tensión exterior de la vida. Para experimentarla, hay que saber «soltar el corazón».

  

ABHINAVAGUPTA Y LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

Uno de los lugares en donde se revela con mayor claridad la estrecha pertenencia de la teoría del arte a la filosofía, religión y espiritualidad en la India es, precisamente en la estética, tal como se desarrolla desde Bharata hasta nuestro días, pasando por la importante mediación de Abhinavagupta.

El núcleo de la estética viene indicado por el término rasa. Comencemos aproximándonos al significado de este polisémico vocablo que va a conducirnos a la «esencia» de la «experiencia estética», que va a permitirnos «degustar» el «sabor» de la «belleza». Esencia, sabor, belleza, experiencia estética, son ya algunas de las principales traducciones de este término. Pero el diccionario nos ofrece otras muchas; así, tal como indicó B.B. Mohan Thampi: «El diccionario registra, entre otros, los siguientes significados: savia, jugo, agua, licor, leche, néctar, veneno, mercurio, sabor, la parte más fina de algo, disfrute, amor, deseo, belleza. Los significados abarcan desde el alcohólico zumo de soma hasta el Absoluto metafísico (brahman).

Ya en los Vedas hallamos el término rasa. Como ha indicado Maillard: «En el Rig Veda es utilizada para significar el jugo de la planta soma, el elixir de los dioses. En el Atharva Veda su significado se hace extensivo al jugo de todas las plantas y de ahí el sabor de ciertas sustancias. Sabor y esencia son también términos que van unidos en su origen: la esencia es entendida como aquel extracto que conserva, concentradas, todas las propiedades fundamentales de una sustancia, propiedades que también se traducen en un sabor muy intenso. De ahí que la "esencia" como abstracción filosófica signifique igualmente el elemento principal, aquel que procura la identidad de algo»

 

BHARATA Y EL «NATYASÂSTRA»

 

El Natyasâstra, texto procedente de Bharata, constituye la obra más importante para el análisis de los orígenes de la estética hindú. El estudio de la estética se limitaba al principio al drama (la forma superior de arte, pues apela al mismo tiempo a la vista y al oído, los dos únicos sentidos capaces de elevarse más allá del ego limitado). El Natyasâstra es el texto más antiguo que nos ha llegado. Voluminoso, con reglas para entrenar a actores y poetas, se trata de una obra de profunda intuición psicológica. Clasifica los estados mentales o emociones del alma humana y su correspondencia en el plano estético. El drama es capaz de producir en el espectador un estado de conciencia sui generis, concebido intuitiva y concretamente como un zumo/jugo o "sabor", llamado rasa. Al de-gustarlo uno se ve impregnado y encantado/seducido. «La experiencia estética es, pues, el acto de probar/degustar este Rasa, de sumergirse en él excluyendo todo lo demás».

En un famoso aforismo dice bharata: «El nacimiento de Rasa acaece a partir de la unión de los Determinantes, los Consecuentes y los Estados Mentales transitorios». Para comprender este aforismo hay que partir de algunos elementos previos. Así, Bharata señala 8 bhâva o sthâyibhâva (sentimientos fundamentales o instintos, emociones o estados mentales):

1. Rati: placer, deleite, gozo.

2. Hâsa: risa, humor.

3. Shoka: tristeza, dolor.

4. Krodha: rabia, ira.

5. Utsâha: heroísmo.

6. Bhaya: miedo, temor.

7. Jugupsâ: disgusto.

8. Vismaya: asombro, admiración.

Son ocho estados innatos en el hombre. Existen permanentemente en todo hombre en forma de "impresiones latentes" (vasana), que derivan de experiencias de la vida actual o de instintos heredados. En la vida ordinaria cada sentimiento se manifiesta y va acompañado de tres elementos: causas (kârana) -situaciones de la vida que los estimulan-, efectos (kârya) -reacciones visibles, gestos, muecas, etc.- y elementos concomitantes (sahakârin) -estados mentales accesorios y temporales, de gran variedad (según Bharata son 36: desánimo, debilidad, aprensión, etc.) y entrelazados con los 8 fundamentales.

Estas mismas causas pero en escena o en poesía provocan ese placer estético particular, correspondiente a cada uno de los anteriores sentimientos básicos. Se trata de los ocho rasas:

1. Shrngâra: lo erótico (a veces se habla de "lo amoroso").

2. Hâsya: lo cómico.

3. Karuna: lo patético (que produce «compasión»)

4. Raudra: lo furioso.

5. Vîra: lo heroico o valeroso.

6. Bhayânaka: lo terrible (a veces se relaciona con «temeroso» o «tímido»)

7. Bîbhatsa: lo odioso.

8. Adbhuta: lo maravilloso, lo asombroso.

La especulación posterior admite un noveno sentimiento permanente, que deberá ocupar nuestra reflexión posterior: la Serenidad (shama) y su correspondiente rasa: lo quieteista, lo «paz-ificante» (shânta).

Causas, efectos y elementos concomitantes, cuando se consideran no como partes de la vida real, sino de la expresión poética, reciben los nombres de determinantes (vibhâva), consecuentes (anubhâva) y estados mentales transitorios (vyabhicâribhava).

 

 

ALGUNOS COMENTARISTAS DEL «NATYASÂSTRA» Y PRECURSORES DE ABHINAVAGUPTA

 

DANDIN y BHATTA LOLLATA

Los primeros comentarios conocidos son el Dandin (siglo VII) y el de Bhatta Lollatta (siglo IX), este último probablemente perteneciente a una escuela del Shivaismo de Cachemira. Según ellos «rasa es simplemente el estado mental permanente (ira, miedo) elevado a su nivel más alto por el efecto combinado de los determinantes, consecuentes y estados mentales transitorios».

SANKUKA (siglos IX-X)

También de Cachemira, poco posterior a Bhatta Lollata y en desacuerdo en él, piensa que «rasa no es un estado intensificado sino un estado mental imitado (por el actor, sin que el espectador lo viva como imitación)». Abhinavagupta criticará esta teoría de la imitación.

BHATTA NÂYAKA (siglo X)

También de Cachemira, su crítica se dirige a la idea de «nacimiento» del rasa según Bharata. No es un nacimiento sino una «revelación» (bhâvanâ), poder poético diferente de la denotación. Su tarea específica es la «generalización» o «universalización» de las cosas representadas, y lo consigue suprimiendo la capa espesa de estupor mental que ocupa nuestra conciencia. Es un goce distinto del de la experiencia directa, de la memoria, etc.

La experiencia estética, por medio de esa universalización, se vive como completamente independiente de cualquier interés individual, de cualquier relación con la vida ordinaria, es un estado liberado de toda individualidad (ni la del autor, ni la del actor, ni la del espectador importan). El drama o el poema tiene pues el poder de elevar al espectador por encima de su ego limitado y sus intereses prácticos.

La generalidad(sâdhâranya) es el carácter principal de la experiencia estética. Es un estado de auto-identificación con la situación imaginada, carente de cualquier interés práctico y, en este sentido, de cualquier relación con el yo limitado; puede decirse que es impersonal (transpersonal, diríamos hoy).

«Rasa, la experiencia estética revelada por el poder de revelación (bhâvanâ) no posee un carácter noético, no es una percepción, sino una experiencia, una fruicción (bhoga). Esta fruicción se caracteriza por un estado de disolución (laya), de descanso en nuestra propia conciencia, viéndose ésta inundada de dicha y luz: pertenece al mismo orden que el goce del brahman supremo».

La experiencia estética es, por tanto, una anticipación de la plenitud perfecta propia del estado de liberación de aquel que verdaderamente ha logrado el conocimiento de Brahman. En la experiencia/realización mística los nudos del ego se han desatado definitivamente, en la experiencia estética efímeramente. La plenitud del poeta no es la del santo, aunque su experiencia brota de la misma fuente.

 

 

ABHINAVAGUPTA y el «SHÂNTA-RASA» (el Sabor de la Beatitud)

Sus obras estéticas son el Abhinavabhâratî, que es un comentario al Nâtyasâstra, y un comentario al Dhvanyaloka de Anandavardhana. Las teorías de los autores expuestos, menos la de Anandavardhana las conocemos sólo a través de Abhinavagupta.

Bhatta Tota fue su maestro en poética. Abhinavagupta acepta las ideas estéticas de Bhatta Nâyaka, su concepto de generalización, pero rechaza su idea de que la experiencia estética es fuicción y no conocimiento, así como la esencialidad del poder de revelación de la palabra poética. Se encarga de unir dhvani y rasa, pero Rasa no es revelado, sino sugerido o manifestado. La experiencia estética no es sino una percepción sui generis, diferente de todas las demás.

«La experiencia estética, al igual que una flor nacida como por arte de magia, tiene como esencia sólo el presente, nada tiene que ver con lo que sucedió antes ni con lo que vendrá después». Espacio, tiempo y sujeto cognoscente particular desaparecen en ella. Es la experiencia del "Yo único", «generalizado», no circunscrito por determinaciones de espacio o tiempo. Esto es similar a lo que ocurre -según Abhinavagupta en su Tantraloka- en ciertas ceremonias religiosas tántricas -cakras-, celebradas en común. «en virtud de la ausencia de toda causa de contracción, celos, envidia, etc., la conciencia se encuentra en un estado de expansión, libre de obstáculos y llena de beatitud»

Un último punto aborda Abhinavagupta, que resulta crucial desde la perspectiva filosófica, pues está en cuestión la naturaleza no solo de la experiencia estética, sino con ella del ser humano y de la realidad en su conjunto.

¿Cuál es la relación entre la experiencia estética y la religiosa? «esta última marca la desaparición completa de toda polaridad, la disolución de toda dialéctica en el fuego disolvente de Dios. (...) En la experiencia estética los sentimientos de la vida cotidiana, aunque transfigurados momentáneamente, están siempre presentes (...) Pero ambas surgen de la misma fuente. Ambas son estados de conciencia auto-centrados, con supresión de todos los deseos prácticos, la inmersión del sujeto en el objeto con la exclusión de todo lo demás. Ambas son un estado de independencia, de libertad respecto de cualquier solicitación, de descanso en nuestro propio Yo. Concentración, disolución, degustación y goce están estrechamente conectados aquí».

«La llamada dicha suprema, la disolución, el asombro no es más que un probar/degustar, esto es una cogitación en toda su compacta densidad, de nuestra propia libertad, inseparable de la naturaleza misma de nuestra conciencia»

«En ambos estados (estético y místico) hay no sólo reposo y gozo, sino también asombro o sorpresa maravillada». Es lo que expresa el término camatkâra. Un tratamiento similar de esta noción lo encontramos en Vasugupta, pero también en la tradición occidental en Platón y Proclo, entre otros.

Aunque la experiencia estética recibió mucha atención no se descuidó el momento creativo: «El poeta es aquel que ve (el vidente, rishi) y que es capaz de expresar en palabras aquello que ve». La creación artística es posible por un fuerza interna en el poeta, la intuición artística o creativa (pratibhâ). Es un término usado bastante en siglos anteriores, es una especie de genio innato, imaginación o talento. Bhatta Tota ofreció una definición que se impuso: «Intuición es una forma de conciencia intuitiva, prajñâ, que constituye una fuente inagotable de formas nuevas. Sólo gracias a esta intuición se merece el título de "poeta", el hábil en la expresión».

R.Gnoli termina recordándonos que: «la concepción del arte como una actividad y una experiencia espiritual independiente, libre de intereses prácticos, que la intuición de Kant percibió para Occidente, era ya en el siglo X en India, objeto de estudio y controversia».

 

 

EL GOCE ESTÉTICO EN EL «VIJÑANA BHAIRAVA» Y EN EL «TANTRALOKA»

«Si un yogui se funde en la dicha incomparable vivenciada en el disfrute de cantos y otros placeres sensibles, puesto que él no es más que esa dicha, una vez que su pensamiento se ha tranquilizado, él se identificará completamente con esa dicha incomparable». (Vijñana Bhairava Tantra sl. 50)

Todo placer, incluso el que procede de objetos ordinarios, no es en el fondo más que una parcela de la felicidad infinita de brahman, realidad sucinta a los diversos estados y constantemente presente, a pesar de que nosotros no la vivenciamos más que bajo una forma impura y limitada. Basta entonces con que la red de las relaciones artificiales sea arrastrado para que la felicidad cósmica y sin límite se revele plenamente:

Después de haber tratado en anteriores versos los diferentes goces -de orden gustativo, sexual u otros- que son proporcionados por la vida corriente, se describen ahora las alegrías artísticas que, a diferencia de los primeros, no se acompañan de «modificaciones exteriores, preocupaciones cotidianas y obstáculos que vienen habitualmente a contrarrestar el gozo» (Isvara-pratya-bhijñana-vivrtivimarsini).

Abhinavagupta dice además: «Con la ayuda de poemas o de danzas, etc., uno se absorbe en el sabor estético (rasa), y al goce que resulta de ello se le llama "placer estético, felicidad, reposo en la esencia del sujeto cognoscente". El corazón, o toma de consciencia de si, es el factor preponderante de ello. Si la consciencia de si (vimarsa) brilla claramente en esa situación, por el contrario la luz consciente (prakâsa) no se encuentra allí con evidencia; en efecto, a pesar de que se suprima la pantalla que oscurece la visión de la Realidad Suprema, sin embargo las tendencias residuales inconscientes todavía ponen un obstáculo a la manifestación de esta Luz. Es por eso que el goce artístico nos da una vivencia de la dicha propia del sujeto consciente, pero no la revela en todo su esplendor como si lo hace la felicidad mística»

Si por el contrario, no se trata de un hombre de gusto sino de un yogui «cuyo corazón está perpetuamente atento en romper la pantalla que oscurece la Luz de la Realidad Suprema, esta podrá, en el transcurso de los goces artísticos, acceder a la más alta de las felicidades». Cuando un yogui sumergido en un recogimiento profundo, escucha un canto de una belleza extraordinaria, su pensamiento se absorbe en él, y se estabiliza; así aumentada y sublimada, la belleza se eleva a un gozo tan intenso que, olvidándose de si mismo, el yogui se pierde momentáneamente en este gozo, él no es más que canto, y todo lo cognoscible se desvanece. Habiendo penetrado en el spanda (en la vibración connatural al Ser), abrazando la energía, llega, gracias a su contacto, a identificarse definitivamente al gozo interiorizado que une entonces al supremo Brahman.

Esta estrofa aclara muy bien las condiciones de la intuición mística: por una parte, apaciguamiento e inhibición de las fluctuaciones mentales, desaparición de los obstáculos de la objetividad en general, estabilidad unificada del pensamiento; por otra, incremento de la eficiencia o intensidad vibrante (spanda), de manera que, a causa de un simple estímulo sensorial, como el sonido melodioso de un canto, podrá desencadenar la iluminación.

Esta es la interpretación que da a este verso el Tantraloka explicando los efectos inesperados que resultan del gozo artístico por un aflujo de virya, de la virilidad en el sentido de potencia de la consciencia: «Los bellos sonidos suscitan una sobreabundancia de eficiencia y súbitamente, en un hombre bien atento, la Consciencia se expande» (Tantraloka tratado III, sloka 229, Abhinavagupta).

También en el Tantraloka de Abhinavagupta: «La energía emisora del Señor está presento por todo de la manera que ahora se expone: es de ella sola que procede todo movimiento cuya esencia es la felicidad. En efecto, cuando se percibe un canto melodioso, o el perfume del sándalo, etc... el estado ordinario de indiferencia desaparece y se experimenta en el corazón una vibración que no es otra que lo que se llama energía de felicidad (ânandasakti): es gracias a ella que el hombre está "dotado de corazón"» (Tratado III, sloka 208-210)

En un caso así, un ser consciente, en presencia de una percepción particular: un canto o cualquier otra cosa, pierde su indiferencia ordinaria y, una vez que esta indiferencia desaparece, se identifica con esta percepción. Entonces, con este conocimiento, vivencia de esta manera en su corazón, lugar donde todo reposa, una vibración, una fulguración que, según lo que dicen los tratados, no es otra que la energía de felicidad.

Este gozo tiene como característica propia el no poseer ningún trazo doloroso o agradable. Como lo dice el isvara-pratya-bhijña-karika:

«Esta Realidad Absoluta fulgurante y vibrante, sin contacto con la esencia y el tiempo, es en esencia, se dice, el Corazón del supremo Señor. Ella no es mas que vibración fulgurante. Se la celebra como "felicidad", "toma de conciencia viva", "libertad" y por su sola potencia todo ser, incluso estúpido, se vuelve, según se dice, dotado de espíritu. Es por eso que, en la vida ordinaria, se dice que aquellos que son aptos a una intensa felicidad están "dotados de corazón". Sin duda, todo el proceso del universo es una expansión de la energía de felicidad»

 

 

«SHÂNTA-RASA» (el sabor de la beatitud) como «MAHÂ-RASA» (sabor principal y supremo)

La pregunta crucial respecto a la experiencia estética es siempre si ésta consiste en un «discernimiento» de cualidades pertenecientes a la obra de arte, esto es, al objeto de nuestra contemplación (en cuyo caso defenderíamos un «objetivismo estético»), o si por el contrario constituye una «respuesta» especial del experimentador, del sujeto, ante el objeto (con lo cual estaríamos ante un «subjetivismo estético»)

Ante esta cuestión central Abhinavagupta diría -según E. Deutsch- lo siguiente: «la cualidad esencial de la experiencia estética no es subjetiva ni objetiva; no pertenece ni a la obra de arte ni a quien la experimenta; lo que constituye "rasa" es más bien el proceso mismo de percepción estética, el cual rechaza toda designación espacial».

Además manifiesta: «esta concepción de que el "locus" o âshraya de rasa no se halla en ninguna parte, de que rasa trasciende las determinaciones espacio-temporales es, creo, el único camino que permanece abierto para la comprensión de la naturaleza de la experiencia estética»

Por lo tanto, ni «objetivismo estético», que conduce a una preocupación formalista y ve la estética como configuración de líneas y formas en movimientos abstractos y tiende a pensar la creatividad en términos de construir fórmulas o seguimiento de reglas, ni «subjetivismo estético» que conduce a un romanticismo unilateral y una sentimentalidad en la que se pierde toda experiencia del objeto artístico y sólo quedan paroxismos emotivos subjetivos.

Y es que el contenido del arte nunca puede ser el de emociones o pensamientos personales del artista o del experimentador: «es precisamente esta impersonalidad o transpersonalidad del contenido estético lo que posibilita que la obra de arte pueda transmitir un significado y el experimentador pueda elevarse a una conciencia superior»

El interés estético, en contraste con el interés meramente práctico, tiene en cuenta al individuo no en tanto que individuo particular, sino en tanto que individuo que encarna, deviene, representa, expresa, una cualidad universal, interpersonal y , por tanto, trascendental.

Pero lo que más nos interesa ahora es el noveno rasa, el que Abhinavagupta añadió a la lista de Bharata, concediéndole una importancia extraordinaria. Se trata, claro está, de shânta, que puede traducirse como «paz» o «serenidad», pero que no debe entenderse como una emoción estética más, sino como la fuente de todas ellas:

«Shânta-rasa, según Abhinavagupta, es la realización trascendental de la unidad que es gozosa y "paz-ificante". Se fundamenta o asienta en el Si-mismo y se realiza como una especie de auto-liberación(...)», «El Atman es el sthâyibhâva de shânta» (Abhinavagupta),«Shânta es la fuente de todos los otros rasas» (Abhinavagupta).

Shânta es silencio. Shânta-rasa es una plenitud; se halla sobrecargada de energía creativa. El silencio de la obra de arte nos llama a la concentración en su ser.

«Y aquí se halla la diferencia esencial entre la experiencia estética y la experiencia espiritual pura: la obra de arte llama nuestra atención hacia ella y controla nuestra experiencia con ello; en la experiencia espiritual la llamada es de aquello que es Real sin división ni objeto. La obra de arte, en la plenitud de su experiencia en tanto que shântarasa, apunta hacia la Realidad y participa en ella. En la experiencia espiritual pura no hay más que la Realidad.» (Deutsch)

Para el iluminado -concluye Deutsch- toda experiencia es shânta-rasa.

Y es que, como ha señalado también P. S. Sastri, «para Abhinavagupta shânta es el mahâ-rasa, el rasa principal, en realidad el único rasa» (Indian Theory of Aesthetic).

En ocasiones hemos señalado que el arte puede ser considerado como un camino de realización, como un yoga; pues bien, al igual que es éste, el proceso de purificación es estrictamente necesario; sin una suficiente purificación psicológica no hay posibilidad de acceder a una genuina experiencia estética. En ello insiste Sastri al decir: «a menos que la mente esté purificada no es posible gozar de esa armonía que caracteriza a la verdadera experiencia estética». Y por otra parte, la misma experiencia estética ejerce una función no solo purificadora, sino también transformadora de la personalidad. Por ello: «a través de la experiencia estética se logra la transformación y transmutación del ego».

La fundamentalidad de shânta es tal que el resto de rasas, que podríamos considerar como «valores estéticos» serían modificaciones de esa naturaleza fundamental y categorías distintas que expresan otros tantos aspectos de la misma. De tal modo que si la meta de la búsqueda filosófico-religiosa es moksha, la experiencia de lo Absoluto y la liberación, la esencia de lo estético sería justamente rasa. Además «la experiencia estética revela la verdad en la forma sensible de la configuración estética».

Puede verse que, en última instancia, la experiencia estética nos lleva a lo que podríamos llamar «la experiencia átmica» (experiencia mística, religiosa o metafísica), pues:

«la aprehensión de la verdad es, en realidad, la realización del espíritu. Es el conocimiento del Atman como comprendiendo tanto el yo como lo otro (...) Esta conciencia -âtman- es concebida en términos de pensamiento supra-relacional, que trasciende el dualismo objeto-sujeto. Sólo tal conciencia puede ser el núcleo mismo, el corazón vital, de toda experiencia estética, y shânta es sinónimo de esta experiencia.

Así pues, concluye Sastri, hay un solo rasa, llamado shânta. Y este último y único rasa es la conciencia (samvit) universal, objetiva e impersonal, del artista creativo. «La característica principal de la expresión de shânta es mâdhurya, que es un sentimiento extático de satisfacción. Este mâdhurya no es un simple estado hedonístico, sino un estado que implica la transmutación del yo. El druti o la transformación del yo ocurre en la Inmediación superior de la cual shânta es el representante en el universo estético».

Conviene dejar constancia, no obstante, de que no todos los autores han coincidido en considerar shânta como el rasa primordial, del cual derivan todos los demás, tal como hizo Abhinavagupta. Un papel similar se ha defendido también para karuna (la compasión), como hizo Bhavabhûti, o para el preman (el amor) (7), como en el caso de Bhoja, o para adbhuta (el asombro), del cual Nârâyana sirve de ejemplo, etc.

Una consideración más crítica de la teoría de Abhinavagupta encontramos en Masson y Patwardhan (Shantarasa and Abhinavaguptas´s Philosophy of Aesthetics). Después de proponer que se podría resumir la teoría de Abhinavagupta con la célebre expresión: «el gran arte exige la trascendencia del ego», nos ofrecen una precisa caracterización de la misma en los términos siguientes:

«La esencia de su teoría dice que al observar una representación teatral o al leer un poema, el lector sensible (sahrdaya) se ve sumergido en una pérdida del sentido del tiempo y del espacio presente. Todas las consideraciones mundanas cesan (...) Como no estamos personalmente implicados, nuestros corazones responden simpatéticamente (hrayasamvâda), pero no egoístamente. Terminamos identificándonos con la situación descrita. Se trasciende el ego, y en ausencia de las emociones normales, desatado el nudo del ego, nos hallamos en un estado de calma emocional y mental. La pureza e intensidad de la emoción nos lleva a un nivel superior del placer; experimentamos puro gozo indiferenciado (ânandakaighana), pues hemos contactado con lo más profundo de nuestro inconsciente, allí donde la unidad entre el hombre y el universo es fuerte todavía. Así legamos inadvertidamente al mismo terreno que el místico.

La única salvedad que haríamos a esta caracterización es la denominación de «inconsciente» a aquella zona con la que se supone que establecemos contacto en el momento de la experiencia estética. Se, como hemos visto, se trata de vislumbrar o saborear algo de la conciencia átmica, quizá sería conveniente aplicar la distinción entre subconsciente y supraconsciente, para evitar posibles malentendidos. Es cierto que el término «inconsciente» puede abarcar ambos campos de conciencia, pero conserva la ambigüedad que tiende a asociarlo con el campo de lo subconsciente.

Es una gran ventaja partir del criterio de que el objetivo de la buena literatura (y del arte en general) es producir un cierto «estado de ánimo» o «experiencia emocional», que es siempre y para todos el mismo: âtmanâda, la dicha del Ser. Eso evita quedara a merced de la subjetividad de quien siente que «me deprime» o «me horroriza», etc...

Podría decirse, frente al deseo de completa autonomía de la experiencia estética mantenido modernamente, que ciertamente no existe tal autonomía en un sentido pleno, pero que esto no es una deficiencia o un error, sino que responde a la interdependencia ontológica de todos los aspectos de la realidad, de tal modo que puede hablarse de «ontonomía» (R. Panikkar), ya que cada esfera del ser se halla en estrecha relación con las restantes.

Esto es lo que todo «arte sagrado» (o tradicional) ha sabido siempre, de ahí no sólo la relación sino también la subordinación de la experiencia estética a la experiencia mística.

 

 * * *

«Mientras el sabio Sankaracharya intentaba dilucidar el misterio de la belleza con pesos y medidas,

la personificación de la belleza se le apareció con una forma que violaba todas las leyes «técnicas»,

extraña creación de algún artista rebelde: se le apareció y le llamo la atención.

Al verla, el filósofo tuvo una revelación y exclamó:

"Esas leyes, oh diosa, no están hechas para ti;

esos cánones que escribo y esos minuciosos análisis

son para las imágenes destinadas al culto.

¡Inumerables son las formas que revistes, oh Belleza, y ningún Tratado puede definirlas!

Añadió: "¡Una sola figura entre millones, por casualidad, tendrá una forma impecable

y una belleza perfecta! Los sabios dirán:

Sólo esta imagen que se conforma a las leyes de la belleza de los Tratados es perfecta.

Nada que no obtenga la sanción de los Tratados es perfecto.

Otros, por el contrario, dirán:

¡Todo lo que se ama apasionadamente llega a ser perfecto, llega a ser espléndido!»

 

* * * * * * * * *

 

NOTAS

1.- F. Schuon, El esoterismo como principio y como vía, Madrid, Taurus, 1982. Próximamente reeditado por Olañeta.

2.- T. Burckhardt. Principios y métodos del arte sagrado, Olañeta.

3.- A. K. Coomaraswamy, La Transformación de la Naturaleza en Arte, Kairos.

4.- Se refiere evidentemente a la intuición intelectiva o intelecto intuitivo (Buddhi) por encima del pensamiento racional, no a la intuición biológica o al instinto que están por debajo de este.

5.- En el contexto guenoniano "intelectual" hace referencia al «intelecto intuitivo» y no al pensamiento racional. Es en ese sentido como debe de entenderse esta palabra usada por Coomaraswamy. Intelectual aquí equivale a espiritual. 

6.- En India -dice Coomaraswamy- se trata de representar «tipos», mostrando indiferencia hacia los efectos efímeros. No que éstos no tengan sentido, sino que su valor sólo se aprecia cuando son considerados sub specie aeternitatis, es decir, formaliter.

7.- El sentimiento-sabor del amor rasaraj puede ser considerado por algunos autores como el principal. Aunque el temperamento de los hindúes sea particularmente sentimental, sería erróneo asimilar esta sentimentalidad al puro erotismo. El amor humano siempre ha tenido en la India significación espiritual. De ahí viene el empleo del simbolismo sexual en el culto y la devoción a la Shakti. Por otra parte en estas profundidades de la vivencia podríamos decir que todos los sabores son diferentes matices de lo mismo ya que la beatitud está colmada de amor, el amor está lleno de alegría que a su vez es beatitud y asombro etc... He aquí el cuadro de los rasas con sus correspondencias:

Rasa /Carácter /Sentimiento /Color

1. enamorado /belleza /ternura /verde

2. cómico /grotesco /alegría /blanco

3. patético /pena /dolor /violeta

4. furioso /insulto /cólera /rojo

5. heroico /exaltación /entusiasmo /amarillo

6. terrible /amenaza /miedo /negro

7. odioso /horror /aversión /azul oscuro

8. maravilloso /inesperado /asombro /oro

9. calmado /tranquilidad /paz /plata

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El presente trabajo ha sido extraído en su mayor parte del excelente libro de Vicente Merlo: SIMBOLISMO EN EL ARTE HINDU (Editorial BIBLIOTECA NUEVA, colección TAXILA. ISBN. 84-7030-707-X) en el que se hacen interesantes reflexiones y estudios no solamente sobre el Arte Hindú sino sobre el pasado y el futuro del Arte en general.

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OTRA BIBLIOGRAFÍA DE INTERES

 

- SOBRE LA DOCTRINA TRADICIONAL DEL ARTE, A. K. Coomaraswamy, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

-TEORIA MEDIEVAL DE LA BELLEZA, A. K. Coomaraswamy, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- LA TRANSFORMACIÓN DE LA NATURALEZA EN ARTE, A. K. Coomaraswamy, editorial KAIROS, colección Sabiduría Perenne.

- LA FIOSOFÍA CRISTIANA Y ORIENTAL DEL ARTE, A K. Coomaraswamy, editorial TAURUS, biblioteca de estudios tradicionales 6.

- Varios capítulos de ESPEJO DEL INTELECTO, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis 55.

- Los tres primeros capítulos de ENSAYOS SOBRE EL CONOCIMIENTO SAGRADO, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis 54.

- EL ARTE DEL ISLAM, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis 34.

- PRINCIPIOS Y METODOS DEL ARTE SAGRADO, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis 57.

- CHARTRES Y EL NACIMIENTO DE LA CATEDRAL, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Medievalia 10.

- «Principios y Criterios del Arte Universal» en CASTAS Y RAZAS, Frithjof Schuon, editorial OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «La Cuestión de las Formas de Arte» en DE LA UNIDAD TRASCENDENTE DE LAS RELIGIONES, Frithjof Schuon, próxima edición en editorial OLAÑETA.

- «El Arte, sus Deberes y sus Derechos» en LA TRANSFIGURACIÓN DEL HOMBRE, Frithjof Schuon, próxima edición en editorial OLAÑETA.

- «El Liberado y la Imagen Divina» y «Verdades y Errores sobre la Belleza» en LOGICA Y TRASCENDENCIA, Frithjof Schuon, colección Sophia Perennis 70.

- «Fundamentos de una Estética Integral » y «Los Grados del Arte» en EL ESOTERISMO COMO PRINCIPIO Y COMO VÍA, Frithjof Schuon, próxima edición en editorial OLAÑETA.

- EL SIMBOLISMO DEL TEMPLO CRISTIANO, Jean Hani, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «René Guénon y el Redescubrimiento del Arte Sagrado» en MITOS, RITOS Y SIMBOLOS, Jean Hani, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «El Icono» en MITOS, RITOS Y SÍMBOLOS, Jean Hani, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «Los Principios del Arte Hindú» en LA TRADICION HINDU, editorial OLAÑETA, colección Tradicion Unánime nº 31.

- «Disolución del Arte Moderno» en CABALGAR EL TIGRE, Julius Evola.

- «Lo Sagrado y su Expresión Estética» capítulo cuarto de TRATADO DE ANTROPOLOGÍA DE LO SAGRADO VOL-1.

- «Templo y Contemplación» de Henry Corbin en AXIS MUNDI Primera Epoca nº 1.

- «Sobre la Orientación del Altar en el Templo Cristiano» de Jean Hani y «Sobre la Concepción Tradicional del Arte» de Luc Benoist en AXIS MUNDI Primera Epoca nº 2

- «Acerca de la obra de Caspar David Friedrich» de Agustín Lopez en AXIS MUNDI Primera Epoca nº 9.

- «Música y metafísica» de Jean Biés en AXIS MUNDI (Apartado 25, 05400, Arenas de San Pedro , Avila) Segunda Epoca nº 4.

- «Las Catedrales» de Joscelyn Godwin en SYMBOLOS nº 19-20.

- INICIACIÓN A LA SIMBOLOGÍA ROMÁNICA, Marie-Madeleine Davy, ediciones AKAL, colección ARTE y ESTÉTICA 38.

- EL SECRETO DE LAS CATEDRALES, Jean-Pierre Bayard, ediciones TIKAL

- EL SIMBOLISMO DE LOS COLORES, Frédéric Portal, ediciones OLAÑETA, Sophia Perennis 38.

- TEXTOS Y GLOSAS SOBRE EL ARTE SAGRADO, Raimon Arola, ediciones OBELISCO.

- LAS ESTATUAS VIVAS, Raimon Arola, ediciones OBELISCO.

- EL ALPONA O LAS DECORACIONES RITUALES DE BENGALA, Abanindranath Tagore, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- ARTE Y ANATOMÍA HINDÚ, Abanindranath Tagore, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «Estética India y Estética Occidental» en LA DEFINICIÓN DEL ARTE, Umberto Eco, editorial Martínez Roca.

 

 

OTROS DOCUMENTOS RELACIONADOS CON EL ARTE

 

- COMENTARIOS SOBRE ARTE (Diversos autores)  (I)

- FUNDAMENTOS DE UNA ESTÉTICA INTEGRAL (Frithjof Schuon) (II)

- LA BELLEZA ES UN ESTADO (A.K. Coomaraswamy) (III)

- LOS SIMBOLOS (A.K. Coomaraswamy) (IV)

- LA NATURALEZA DEL ARTE MEDIEVAL (A.K. Coomaraswamy) (V)

- ACLARACIÓN DE ALGUNOS TÉRMINOS (A. K. Coomaraswamy) (VI)

- EL ARTE TRADICIONAL (Titus Burckhardt) en WEB ISLAM (VII)

- SOBRE EL ARTE HINDU (Luc Benoist) (VIII)

- ARTE SACRO (Jean Hani) (IX)

- SOBRE LOS ICONOS (Jean Hani) (X)

- ASPECTOS ESOTERICOS DEL ARTE (Jean Biès) (XI)

- PINTURA CRISTIANA (Pascal Meier) (XII)

- EL ICONO Y LA LUZ PRIMORDIAL (Luc-Olivier d´Algange) (XIII)

- METAFÍSICA DE LAS VIDRIERAS (Patrick Ringgenberg) (XIV)

- ESCRITOS SOBRE ARTE (Abbé Henri Stéphane) (XV)

- LA FUENTE DE LA BELLEZA (Dionisio Areopagita) (XVI)

- EL ARTE DE LA PINTURA (Shin T´ao) (XVII)

- WU WEI (Henri Borel) (XVIII)

- SOBRE LA CONTEMPLACION DE LA BELLEZA (Consuelo Martín) (XIX)

- VARIOS DOCUMENTOS SOBRE ARTE (En AMNESIA (XX)

- ARTE TRADICIONAL I y ARTE TRADICIONAL II (En EL UNICORNIO) (XXI)

- LA CATEDRAL PIEDRA VIVA (XXII)

- VARIOS DOCUMENTOS (en R. E. A.) (XXIII)

- ESTETICA PRIMORDIAL Y ARTE VISIONARIO (En VEREDA) (XIV)

- ARTE MODERNO ¿VANGUARDIA O VULGARIDAD? (En CRISTIANDAD) (XXV)

- EL OTRO PICASSO (Luis Riesgo) (XXVI)

- APOCALIPSIS DE SAN JUAN CON ILUSTRACIONES MEDIEVALES (XXVII)

- MUSICA SACRA: MATER DEI (XXIX)

 

http://teleline.terra.es/personal/javierou/kyat.htm

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(I)  

DIVERSAS NOTAS SOBRE ARTE

VARIOS AUTORES

 

Todo arte es «imaginación», es decir, una presentación en imágenes que corresponden a referencias originalmente en la mente del artista, y no (aun con las «mejores», o más bien «peores» intenciones) a un modelo «natural» (...) Una expresión simbólica es la que se tiene como la mejor fórmula posible por la que puede hacerse alusión a una «cosa» relativamente desconocida, referente que, no obstante, se reconoce o se postula como «existente». El uso de cualquier símbolo, tal como la figura del «vajra» o la palabra «Brahman», implica una convicción, y generalmente un acuerdo convencional que descansa sobre la autoridad, de que el referente, relativamente desconocido, o quizás incognoscible, no puede ser representado más claramente. Un signo, por otra parte, es una expresión análoga o abreviada para una cosa definitivamente conocida; todo hombre conoce o puede ser informado, por indicación de un objeto, en cuanto a lo que el signo «significa». Así las alas son símbolos cuando «significan» la independencia angélica del movimiento local, pero «signos» cuando designan a un aviador; la cruz es un símbolo cuando se usa (metafísicamente) para representar la estructura del Universo con respecto a la jerarquía y a la extensión, pero un signo cuando se usa (prácticamente) para advertir al automovilista de un cruce de carreteras próximo. El uso de las palabras alas o cruz para designar referentes relativamente desconocidos, «ocultos» o abstractos es simbólico, paroksena; su uso par designar referentes conocidos, visibles o potencialmente visibles y concretos es semiótico, pratyaksena.

O si usamos el pigmento azul para «representar» ojos azules o un cielo azul, es un signo; pero si hacemos azul el manto de la Virgen, entonces «azul» deviene el símbolo de una idea, y la referencia ya no es a la cosa «cielo» sino a ciertas cualidades abstractas tales como «infinitud», que hemos imputado a la «cosa» que vemos arriba. En este caso particular el signo y el símbolo son lo mismo, a saber, pigmento azul, y al igual que en el caso del signo o símbolo puskara, loto, el «significado» debe comprenderse en relación con el contexto. Una comprensión de este tipo es de suma importancia, pues si tomamos el signo por un símbolo, estaremos sentimentalizando nuestra noción de los ojos azules, y si tomamos el símbolo por un signo, estaremos reduciendo el «pensamiento» al «reconocimiento». En el último caso, nuestra suposición tácita puede ser sólo que la Virgen lleva el cielo de la misma manera que nosotros llevamos nuestros cuerpos, lo que equivale a hablar de la Virgen como una «personificación del cielo» y a una identificación de la mariolatría con el «culto a la Naturaleza» (la «Naturaleza» aquí en el sentido popular de ens naturata, el entorno fenoménico. El «culto a la naturaleza» en este sentido implica un «panteísmo». No es preciso decir que la «Naturaleza», interpretada a un nivel de referencia más alto, a saber, como natura naturans (prakriti, mâyâ) y la «Naturaleza» como la «Madre del Hijo de Dios» tienen ambas la misma referencia: es por la de Ella como El toma la naturaleza humana. «Para encontrar a la naturaleza misma -en este sentido- han de romperse todas sus semejanzas» (Eckhart)). El lector puede suponer que una equivocación tan burda es imposible, como quizás lo sea para quien, como heredero de la tradición cristiana, tiene mayor conocimiento de esto.

(...) Estamos ahora en condiciones de comprender cómo es que en ciertos casos las ideas, especialmente las ideas metafísicas o teológicas (quizás no hay otras, pues las ideas «científicas» son, estrictamente hablando, de tipo teológico) pueden comunicarse mejor con símbolos visuales que verbales (los símbolos visuales incluirán, por supuesto, los gestos o tonos empleados en el ritual) (...) La palabra loto es la misma de cualquier modo que se emplee, pero el loto de la iconografía difícilmente puede confundirse con el loto del botánico; un arte en que tal confusión deviene posible no es ya un arte, no es ya iconografía, sino semiótica. (...) Convenimos en que restaurando al loto todo, o todo lo que podemos, de aquellos accidentes que son propios del loto del botánico, producimos un objeto capaz de engañar a un animal; lo que hemos hecho así es dejar claro que nuestra referencia es, y solamente, a una especie natural y no a una idea; nuestra «obra de arte» ya no es creativa, «imitativa» de una forma ejemplar, sino sólo un sucedáneo, más o menos apto para encandilar a los sentidos. Si las abejas han sido engañadas con flores pintadas, ¿por qué no proporcionaron también miel? Cuanto más «fiel a la naturaleza» es una imagen, tanto más miente.(...) El retrato de la esposa del artista (cuando no de la amante. n.d.r.) posando como la Madre de Dios es falso en su implicación de semejanza (el ser de la Madre de Dios no es en el modo humano) y, por otra parte, el retrato de la esposa del artista como tal es falso con respecto a la capacidad humana de afecto, en tanto que no puede tomar el lugar de la carne viva («el ojo en sí mismo es una cosa mejor que el ojo en tanto que pintado en la pared» Eckhart)

A. K. Coomaraswamy

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La mayor parte de los modernos que creen comprender al arte están convencidos de que el arte bizantino o románico no tiene ninguna superioridad sobre el arte moderno, y de que una Virgen bizantina o románica no se parece más a María que las imágenes naturalistas, sino al contrario; la respuesta es, sin embargo, fácil: la Virgen bizantina -que tradicionalmente se remonta a San Lucas o a los Angeles- está infinitamente más cerca de la realidad de María que la imagen naturalista, que es siempre forzosamente la de otra mujer, porque, una de dos: o bien se presenta una imagen de la Virgen absolutamente parecida desde el punto de vista físico, en cuyo caso sería necesario que el pintor hubiese visto a la Virgen, condición que, con toda evidencia, no podría ser cumplida -abstracción hecha de que la pintura naturalista es ilegítima-, o bien se presenta un símbolo perfectamente adecuado de la Virgen, en cuyo caso la cuestión del parecido físico, sin quedar absolutamente excluido, no se plantea ya de ningún modo. Ahora bien, es esta segunda solución -la única, por otra parte, que tiene un sentido- la que realizan los iconos: lo que ellos no expresan por la semejanza física, lo expresan mediante el lenguaje abstracto, pero inmediato, del simbolismo, lenguaje hecho de precisión y de imponderables a la vez; el icono transmite así, al mismo tiempo que una fuerza beatífica y que le es inherente en razón de su carácter sacramental, la santidad de la Virgen, es decir, su realidad interior y, a su través, la realidad universal de la que la propia Virgen es la expresión; el icono, al hacer asentir un estado contemplativo y una realidad metafísica, se convierte en un soporte de intelección, mientras que la imagen naturalista no transmite, aparte su mensaje evidente e inevitable, más que el hecho de que María era un mujer. Cierto que puede ocurrir que, sobre determinado icono, las proporciones y las formas del rostro sean verdaderamente las mismas que en la Virgen cuando vivía, pero tal parecido, si llegase a producirse realmente, sería independiente del simbolismo de la imagen y no podría ser más que consecuencia de una inspiración particular, sin duda ignorada por el propio artista; el arte naturalista podría por lo demás tener una cierta legitimidad si sirviese exclusivamente para retener los rasgos de los santos, porque la contemplación de los santos (el darshan de los hindúes) puede significar una ayuda preciosa en la vida espiritual, por el hecho de que la apariencia exterior de los santos es como el perfume de su espiritualidad; sin embargo, semejante papel, tan limitado, de un naturalismo por otra parte siempre parcial al tiempo que disciplinado, no corresponde más que a una posibilidad muy precaria.

Pero volvamos sobre la cualidad simbólica y espiritual del icono: que se sea capaz de ver esta cualidad es una cuestión de inteligencia contemplativa, y también de «ciencia sagrada»; como quiera que sea, es ciertamente falso pretender, para legitimar el naturalismo, que el pueblo tiene necesidad de un arte accesible, es decir, chato, porque no es el «pueblo» el que ha hecho el Renacimiento y su arte, como tampoco todo el «gran arte» que de él se ha derivado, sino que, por el contrario, constituye un desafío a la piedad de la gente sencilla; el ideal artístico del Renacimiento y de todo el arte moderno está, pues, muy lejos de aquello de lo que el pueblo tiene necesidad; por lo demás, el hecho cierto es que casi todas las Vírgenes milagrosas a las que el pueblo acude son bizantinas o románicas; ¿y quien se atrevería a sostener que el color negro de algunas de ellas responde o que sea particularmente accesible a éste? Por otra parte, las Vírgenes hechas por la gente del pueblo, cuando esta gente no está maleada por la influencia del arte académico, son mucho más verdaderas que las de éste.

Frithjof Schuon

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Las artes se encuentran diversamente religadas a las condiciones existenciales: así, las artes plásticas pertenecen al espacio, mientras que la poesía y la música pertenecen al tiempo; ellas son auditivas e «interiores», mientras que la pintura, la escultura, la arquitectura son visuales y «exteriores».

La danza combina el espacio y el tiempo resumiendo las otras condiciones: la forma siendo representada por el cuerpo del bailarín; el número, por los movimientos; la materia, por la carne, la energía, por la vida; el espacio, por la extensión que contiene al cuerpo; el tiempo, por la duración que contiene los movimientos.

Es así como la Danza de Shiva resume las seis condiciones de la existencia, las cuales son como las dimensiones de Maya (el mundo que vemos, que es aparente), y a priori las de Atman (la Consciencia); si la danza de Shiva, el Tandava, se dice que lleva a la destrucción del mundo, es porque ella devuelve Maya a Atman, precisamente.

Y es así como toda danza sagrada devuelve los accidentes a la Substancia, o el sujeto particular, accidental y diferenciado al Sujeto universal, substancial y uno; esta es además también la función de la música y, más o menos indirectamente, de todo arte inspirado; es antes que nada la del amor en todas sus formas. De ahí el carácter intrínsecamente sagrado, aunque ambiguo, del amor y de las artes en el reino de la decadencia humana

Frithjof Schuon.

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Es por su contenido por lo que un arte sagrado tiene acceso a una fuente viva y verdaderamente inagotable. Por eso está en su naturaleza el hecho de permanecer fiel a sí mismo, aun cuando un determinado artista particular no tenga una conciencia total de la profundidad espiritual de un tema dado y no beba, pues, directamente de esa fuente de santidad, sino que se limite a transmitir una parte más o menos grande de la luz vehiculada en las formas sagradas, sancionadas por la Tradición.

Titus Burckhardt

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A fin de dar una idea de los principios del arte tradicional, señalaremos algunos de los más generales y rudimentarios. Ante todo es preciso que la obra sea conforme al uso para la cual está destinada y que traduzca esta conformidad; si hay un simbolismo sobreañadido, hace falta que sea conforme al simbolismo inherente al objeto; no debe haber en ella conflicto entre lo esencial y lo accesorio, sino armonía jerárquica, lo que resulta, por otra parte, de la pureza del simbolismo; es preciso que el tratamiento de la materia sea conforme a esta materia; como por su parte esta materia debe de ser conforme al empleo del objeto; es preciso, en fin, no dé la ilusión de ser otra cosa que lo que es, ilusión que da siempre la impresión desagradable de la inutilidad (...) Las grandes innovaciones del arte naturalista se reducen en suma a otras tantas violaciones de los principios del arte normal: primeramente, por lo que respecta a la escultura, violación de la materia inerte, por lo que respecta a la pintura, violación de la superficie plana. En el primer caso, se trata la materia inerte como si estuviese dotada de vida, cuando es esencialmente estática y, por ello, no permite más que la representación de cuerpos inmóviles o de fases esenciales o esquemáticas del movimiento, y no la de movimientos arbitrarios, accidentales o cuasi instantáneos; en el segundo caso, el de la pintura, se trata la superficie plana como si fuese un espacio de tres dimensiones, mediante la perspectiva o los juegos de las sombras.

Se comprenderá que tales reglas no se dictan por simples razones de estética, sino que, por el contrario, se trata en este caso de aplicaciones de leyes cósmicas; la belleza será el resultado necesario. En cuanto a la belleza en el arte naturalista, ella no reside en la obra como tal, sino únicamente en el objeto que esta obra calca, mientras que, en el arte simbólico y tradicional, es la obra en sí misma la que es bella, ya sea abstracta, ya tome la belleza, en mayor o menor medida, de un modelo de la naturaleza.

Frithjof Schuon

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Allí donde haya belleza o atracción -los cielos serenos, la brisa que corre, la hierba que baila, la poesía y el arte que invitan al corazón- tienes que saber que eso es un reflejo del Si-Mismo, la Causa última.

Así es como hay que saborear la belleza y el amor a la verdad.

Hari Prasad Shastri

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La belleza multiforme de un santuario es como la cristalización de un flujo espiritual, de una corriente de bendiciones: como si ese poder invisible y celeste hubiera descendido a la materia -que endurece, divide y dispersa- y la hubiera transformado en una lluvia de formas preciosas, en una suerte de sistema planetario de símbolos que nos rodea y penetra por todos lados. El choque, si puede decirse así, es análogo al de la bendición misma: es directo y existencial; va más allá del pensamiento y se apodera de nuestro ser en su propia substancia.

Hay bendiciones que son como la nieve, otras como el vino, todas pueden cristalizarse en el arte sagrado. Lo que se exterioriza en tal arte es, a un tiempo, la doctrina y la bendición, la geometría y la música del Cielo.

Frithjof Schuon

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Penetramos en la catedral. La sublimidad de las grandes líneas verticales actúa, directamente sobre el alma.

La Iglesia, por su sola belleza, actúa como un sacramento. Aquí, una vez más, encontramos una imagen del mundo. La catedral, como la llanura, como el bosque, tiene su atmósfera, su aroma, su luz, su penumbra, sus sombras. El rosetón detrás del cual se pone el sol, parece al atardecer, el propio sol que va a ocultarse tras el confín de un bosque maravilloso. Pero es este un mundo transfigurado y su luz es más radiante que la del mundo real, y sus sombras más misteriosas... La catedral fue para los hombres de la Edad Media la revelación total. Palabra, música, drama vivo de los misterios, drama inmóvil de las estatuas, todas las artes se combinan en ella. Era algo más que arte; era la luz pura. El hombre, recuperaba allí el sentimiento de unidad de su naturaleza. Allí volvía a encontrar equilibrio y armonía.

Emile Mâle

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No hay grados de belleza; la expresión más compleja y la más simple nos recuerdan un único estado. La sonata no puede ser más bella que la canción más sencilla, ni la pintura que el dibujo, sólo a causa de su mayor elaboración. El arte civilizado no es más bello que el arte salvaje sólo por su ethos tal vez más atractivo. Encontramos una analogía matemática si consideramos círculos grandes y pequeños, los cuales difieren tan sólo en su contenido, no en su circularidad. Del mismo modo, no puede haber ningún progreso continuo en el arte. En cuanto una intuición dada ha alcanzado una expresión perfectamente clara, sólo queda multiplicar y repetir esa expresión.

A. K. Coomaraswamy

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La función cósmica, y más particularmente terrestre, de la belleza es actualizar en la criatura inteligente el recuerdo de las esencias, y abrir así la vía hacia la noche luminosa de la Esencia una e infinita.

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La belleza es un reflejo de la beatitud divina; y como Dios es verdad, el reflejo de su beatitud será esta mezcla de felicidad y verdad que encontramos en toda belleza.

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La belleza de lo sagrado es un símbolo o una anticipación, y a veces un medio, del gozo que solo Dios procura.

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El arte sagrado ayuda al hombre a encontrar su propio centro, ese núcleo que ama a Dios por naturaleza.

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La percepción de la belleza, que es una adecuación rigurosa y no una ilusión subjetiva, implica esencialmente, por una parte, una satisfacción de la inteligencia y, por otra, un sentimiento a la vez de seguridad, de infinidad y de amor. De seguridad: porque la belleza es unitiva y excluye, con una suerte de evidencia musical, las fisuras de la duda y de la inquietud; de infinidad: porque la belleza, por su propia musicalidad, hace que se fundan los oscurecimientos y los límites y libera, así, al alma de sus estrecheces; de amor: porque la belleza llama al amor, es decir, invita a la unión y por lo tanto a la extinción unitiva.

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La belleza, y el amor a la belleza, dan al alma la felicidad a la que aspira por naturaleza. Si el alma quiere ser feliz de modo permanente debe llevar lo bello en sí misma; ahora bien, esto sólo puede hacerlo realizando la virtud, que también podríamos llamar la bondad o la piedad.

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La virtud es un rayo de la Belleza divina, en la que participamos por nuestra naturaleza o por nuestra voluntad, fácilmente o difícilmente, pero siempre por la gracia de Dios.

Frithjof Schuon

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Es equivalente decir que una obra de Arte tiene necesariamente un «contenido inteligible» en el sentido platónico en el que el mundo sensible no es más que un símbolo del mundo inteligible; la obra de Arte sacro «reenvía» a su Prototipo celeste y sirve así de «soporte de meditación» o de contemplación; el sujeto humano que contempla la obra es puesto así en relación, gracias al «contenido inteligible» de esta, con el Prototipo celeste correspondiente (la Virgen, Cristo, en el caso de un Icono). Todo esto supone que la obra de Arte es objetivamente conforme a su Prototipo y que el alma del contemplativo está purificada por la ascesis e iluminada por el don de la Inteligencia que permite romper los límites del mental y escapar a la vez al racionalismo y al sentimentalismo.

Abbé Henri Stéphane

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El símbolo (como toda manifestación) revela la Idea (el arquetipo) al hacerla asequible a los sentidos a través del arte (el divino o el humano que lo imita); y al mismo tiempo la oculta, vela y disfraza al recubrirla de una forma, lo cual es inevitable para su expresión humana. Este doble aspecto de toda manifestación, implícito en el gesto demiúrgico (que da vida poniéndole un límite, que afirma negando o niega afirmando), define el carácter dual del mundo y la existencia, ya que, además, dichas formas cambian, se generan y disuelven alternativamente; la "forma" del ciclo vital también así lo exige. Forma y materia son, en su sentido aristotélico y en relación a los límites de la realidad individual, sus polos principales, entendido que la forma, como decía Aristóteles, es el "alma" del cuerpo, la parte inteligible y significativa del soporte material, que en todo ser siempre es un conglomerado mudable y caduco (hecho a partir de los cuatro elementos). En todo caso, si el símbolo polariza, es decir, refleja la realidad que simboliza para poder manifestarla, es porque toda manifestación es necesariamente la polarización de algo, el gesto visible y fugaz de algo no dual, fijo, permanente y unitario, es decir, Real. Es por ello que aun siendo una ilusión, una aparente limitación de lo infinito, el mundo es también una teofanía, un símbolo explícito de ese infinito, la suma de todas sus posibilidades manifestables; y, necesariamente, es por la comprensión del cosmos (y del microcosmos), del límite y la limitaciones (la Ley), que se puede conocer lo ilimitado, como la realidad informal a través de las formas sagradas. Fuera de su carácter simbólico, que siempre lo renueva y lo abre a lo infinito, el mundo se disuelve en la nada de su propia y caduca ilusión; no es entonces sino una suma de leyes y condicionamientos negativos, una fantasmagoría, una pura "vanidad de vanidades".

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Toda imagen, mental, natural o artificial (artística) es el símil de algo, el reflejo sensible de una realidad más verdadera, su modelo inteligible; por sí misma, separada de su fuente de luz es puro espejismo; no atribuimos realidad, es decir, ser, a lo insignificante, y si le damos algún grado, es precisamente para caracterizar su defecto de la misma.

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El mundo como teofanía o epifanía es la idea de una realidad secreta, una causa oculta en permanente estado de revelación, es decir, mostrándose y ocultándose a la vez por el mismo gesto creador que la manifiesta. Conociendo el arte y el plan de la obra, las leyes de la actividad del Cielo, así como el sentido más profundo de ese gesto, único en esencia pero doble en apariencia (el Solve et coágula hermético), puede conocerse al Artífice, a modo del "espejo y enigma" de San Pablo.

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Según la propia unidad indivisible del ser, se es espectador y actor al mismo tiempo, pero según este orden y no al revés, es decir, según la jerarquía precisa y constante entre contemplación y acción; lo inmóvil (Uno) contempla lo móvil (dualidad), el ser interno al externo, nunca a la inversa. Es en este sentido que el fin de la acción y del arte en toda forma de cultura tradicional es siempre la contemplación, la Gnosis, y nunca ella misma como un fin en sí misma; del mismo modo toda verdadera acción es ritual y "artística", o sea sacrificial, pues esencialmente imita la actividad creacional de Dios, que siempre inaugura en el mito su propio sacrificio.

Manuel Plana

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(...) Este aspecto de la embriaguez (el aspecto negativo o maléfico de la embriaguez psíquica; embriaguez natural e individual, no sobrenatural y liberadora) es el que interviene en un grado cualquiera en la música profana, o en la música asimilada de manera profana, la cual amplifica el ego en vez de superarlo. De ello resulta un narcisismo refractario a la disciplina espiritual, una adoración de sí que está en las antípodas de la extinción beatífica de la que el arte sagrado pretende dar un presentimiento; escuchando una bella música, el culpable se sentirá inocente. Pero el contemplativo, al contrario, escuchando la misma música se olvidará a sí mismo presintiendo las esencias; metafóricamente hablando, encontrará la vida perdiéndola, o la perderá encontrándola. Esto equivale a decir que para el contemplativo la música evoca todo el misterio del retorno de los accidentes a la Substancia.

Frithjof Schuon

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Independientemente de toda cuestión de naturalismo, ocurre con frecuencia en el arte moderno -también en la literatura- que el autor quiere decir demasiado: la exteriorización es empujada demasiado lejos, como si nada debiera quedar en el interior. Esta tendencia aparece en todas las artes modernas, incluidas la poesía y la música; aquí una vez más, lo que falta es el instinto de sacrificio, la sobriedad, la retención; el creador se vacía hasta el límite, y vaciándose invita a los demás a vaciarse igualmente y a perder así todo lo esencial, a saber, el gusto del secreto y el sentido de la interioridad, mientras que la razón de ser de la obra es la interiorización contemplativa y unitiva.

Frithjof Schuon

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El artista, al modelar la obra -la forma- se da forma a sí mismo; y como la razón de ser de la forma es comunicar la esencia o el contenido celestial, el artista ve a priori éste en el continente formal; realizando la forma a partir de la esencia, se hace esencia al realizar la forma.

Frithjof Schuon

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Nosotros, hombres exiliados en la tierra -a menos de poder contentarnos con esta sombra del Paraíso que es la naturaleza virgen- debemos crearnos un ambiente que por su verdad y su belleza evoque nuestro origen celestial y, por lo mismo, también nuestra esperanza. Al crear, el hombre debe proyectarse en la materia según su personalidad espiritual e ideal, no según su estado de caída, a fin de poder reposar su alma y su espíritu en un ambiente que le recuerde dulce y santamente lo que él debe ser.

Frithjof Schuon

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La visión de la belleza es espontánea, exactamente en el mismo sentido que la luz interior del amante. Es un estado de gracia que no puede obtenerse mediante un esfuerzo deliberado, aunque quizá podemos apartar obstáculos a su manifestación, pues existen muchos testimonios de que el secreto e todo arte ha de encontrarse en el olvido de si mismo. Y sabemos que este estado de gracia no se consigue en la búsqueda del placer; los hedonistas tienen su recompensa, pero son esclavos de lo hermoso, mientras que el artista es libre en la belleza.(...) los signos externos -poemas, imágenes, danzas, etcétera- son recordatorios eficaces. Podemos decir que poseen una forma significativa . pero esto sólo puede querer decir que poseen la clase de forma que nos hace recordar la belleza y despierta en nosotros la emoción estética.

A. K. Coomaraswamy

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El arte se refiere esencialmente al misterio del velo: es un velo hecho del mundo y de nosotros mismos y se coloca así entre nosotros y Dios, pero es transparente en la medida en que es perfecto y en que comunica lo que al mismo tiempo disimula. El arte es verdadero, es decir, transmisor de Esencia, en la medida en que es sagrado, y es sagrado, luego medio de recuerdo o de interiorización, en la medida en que es verdadero.

Frithjof Schuon

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El dilema de los moralistas encerrados en la alternativa del «blanco o negro» se resuelve metafísicamente por la complementariedad entre la trascendencia y la inmanencia: según la primera, nada es realmente bello porque sólo Dios es la Belleza; según la segunda, toda belleza es realmente bella porque es la Belleza de Dios. De ello resulta que toda belleza es a la vez una puerta cerrada y una puerta abierta o, dicho de otro modo, un obstáculo y un vehículo. O bien la belleza nos aleja de Dios porque se identifica enteramente en nuestro espíritu con su soporte terreno, que en tal caso ejerce la función de ídolo, o bien nos aproxima a Dios porque percibimos en ella las vibraciones de Beatitud y de Infinitud que emanan de la Belleza divina.

Muy paradójicamente, lo que acabamos de decir se aplica también a las virtudes; los sufíes insisten en ello. Como las bellezas físicas, las bellezas morales son a la vez soportes y obstáculos: son soportes gracias a su naturaleza profunda, que pertenece ontológicamente a Dios, y son obstáculos en la medida en que el hombre se las atribuye como mérito cuando no son más que aperturas hacia Dios en medio de las tinieblas de la debilidad humana.

La virtud separada de Dios se convierte en orgullo, como la belleza separada de Dios se convierte en un ídolo; y la virtud unida a Dios se convierte en santidad, como la belleza unida a Dios se convierte en sacramento.

Frithjof Schuon

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Desde todos los puntos de vista, el artista tradicional se consagra al bien de la obra que hay que hacer. La operación es un rito, el celebrante ni intencional ni siquiera conscientemente se expresa a sí mismo. El hecho de que las obras de arte tradicional, ya sean cristianas, orientales o populares, casi nunca están firmadas, no es atribuible a un accidente debido al tiempo, sino que es así en conformidad con un concepto rector del sentido de la vida, cuyo objetivo está contenido en el Vivo autem jam non ego de San Pablo: el artista es anónimo o, si un nombre ha sobrevivido, poco o nada sabemos sobre ese hombre. Esto es cierto tanto para los artefactos literarios como para los plásticos. En las artes tradicionales lo que nos interesa no es nunca Quién lo dijo, sino sólo Qué se dijo: porque «todo lo que es verdadero, quienquiera que lo haya dicho, tiene su origen en el Espíritu».

A. K. Coomaraswamy

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Para comprender la historia del arte es indispensable poseer unos conocimientos adecuados de teología y cosmología, puesto que las figuras y estructuras concretas de las obras vienen determinadas por su contenido real. El arte cristiano, por ejemplo, comienza representando la deidad mediante símbolos abstractos, que pueden ser geométricos, vegetales o teriomórficos y que no apelan en absoluto al sentimiento. Viene a continuación un símbolo antropomórfico, pero éste es todavía una forma y no una figuración; no está hecho como para funcionar biológicamente o como para ilustrar un libro de texto de anatomía o de expresión dramática. Más tarde, la forma se sentimentaliza; los rasgos del crucificado se componen de manera que manifiesten el sufrimiento humano, el tipo se humaniza completamente, y donde empezamos con la figura de la humanidad como representación analógica de la idea de Dios, terminamos con el retrato de la amante del artista posando en el papel de Madona y con la representación de un niño demasiado humano; el Cristo ya no es el hombre-Dios, sino el tipo de hombre que podemos dar por bueno. ¡Con que extraordinaria presciencia Santo Tomas de Aquino recomienda emplear como símbolos divinos las formas inferiores de existencia en vez de las más nobles, «especialmente para aquellos que no pueden concebir nada más noble que los cuerpos!»

(...) La secularización del arte y la racionalización de la religión están inseparablemente unidas, por mucho que lo ignoremos. De ahí se sigue que, a cualquier hombre que todavía pueda creer en el nacimiento eterno de un avatar («Antes que Abraham naciese, Yo soy»), el contenido de las obras de arte no puede serle indiferente; la humanización artística del Hijo o de la Madre de Dios es una negación de la verdad cristiana tanto como cualquier forma de racionalismo verbal u otra actitud herética.(...) Al hablar de la decadencia del arte, lo que en realidad queremos hacer notar es la decadencia del hombre al pasar de unos intereses intelectuales a otros sentimentales.(...)

Desconocedores de la filosofía tradicional y sus fórmulas, a menudo pensamos en el artista como si diéramos por supuesto que trataba de hacer precisamente lo que quizá estuvo evitando conscientemente. Por ejemplo, si San Juan damasceno dice que Cristo poseyó desde el momento de su concepción un «alma racional e intelectual»; si, como dice Santo Tomás de Aquino, «su cuerpo estuvo perfectamente formado y asumido desde el primer instante»; si se dice del Buddha que habló en el seno materno y que cuando nació dio siete pasos de un extremo al otro del universo, ¿acaso el artista podía tratar de representar a alguno de estos recién nacidos como un niño lloriqueante?

Si nos inquieta lo que llamamos la «vacuidad» de la expresión de un Buddha, ¿no deberíamos tener presente que a él se le considera el Ojo del Mundo, el espectador impasible de las cosas tal como son realmente, y que hubiera sido impertinente haberle dado unos rasgos modelados por la curiosidad o la pasión humanas? (...)

Si sabemos por fuentes escritas autorizadas que el loto en el que el Buddha está sentado o en pie no es un espécimen botánico, sino el fundamento universal de la existencia que florece en las aguas de sus posibilidades indefinidas ¡que inapropiado sería representarle de carne y huesos en precario equilibrio sobre la superficie de una flor real y frágil!

(...) En la filosofía tradicional, como nunca repetiremos bastante, «el arte tiene que ver con la cognición» (...) Emprender el estudio del arte cristiano o budista sin un conocimiento de las correspondientes filosofías sería lo mismo que intentar el de un papiro matemático sin un conocimiento de las matemáticas.

A. K. Coomaraswamy

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El arte no tradicional, del que nos es preciso decir algunas palabras, engloba el arte clásico de la antigüedad y del Renacimiento y se prolonga hasta el siglo XIX, el cual engendra, por reacción contra el academicismo, la pintura impresionista y los géneros análogos; esta reacción se descompone rápidamente en toda clase de perversidades, ya «abstractas», ya «surrealistas»; en todo caso, sería más propio hablar de «sub-realismo». No hace falta decir que hay incidentalmente, tanto en el impresionismo como en el clasicismo -en el que englobamos al romanticismo, puesto que sus principios técnicos son los mismos-, obras válidas, pues las cualidades cósmicas no pueden dejar de manifestarse en este terreno, y una determinada aptitud individual no puede dejar de prestarse a esta manifestación; pero estas excepciones, en que los elementos positivos consiguen neutralizar los principios erróneos o insuficientes, están lejos de poder compensar los graves inconvenientes del arte extratradicional, y nosotros renunciaríamos de buena gana a todas sus producciones si fuese posible desembarazar al mundo de la pesada hipoteca del culturalismo occidental, con sus vicios de impiedad, dispersión y envenenamiento. Lo menos que se puede decir es que no es este género de grandeza la que nos aproxima al Cielo. «Dejad que los niños se acerquen a mí y no se lo impidáis, porque el Reino de Dios es de los que se les parecen.»

Frithjof Schuon

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Los Padres del siglo VIII, muy diferentes en esto a las autoridades religiosas del XV, y el XVI que traicionaron el arte cristiano abandonándolo a la impura pasión de los mundanos y a la imaginación ignorante de los profanos, tenían conciencia plena de la santidad de todos los medios de expresión de la tradición; en el segundo concilio de Nicea, estipularon también que «el arte (la perfección integral del trabajo) pertenece sólo al pintor, mientras que la ordenación (es decir, la elección del tema) y la disposición (a saber, el tratamiento del tema desde el punto de vista simbólico tanto como técnico o material) pertenece a los Padres», lo que equivale a situar toda iniciativa artística bajo la autoridad directa y activa de los jefes espirituales de la Cristiandad. Siendo así, ¿cómo se debe explicar que la mayor parte de los medios religiosos testimonien, desde hace algunos siglos, una lamentable incomprensión por todo lo que, siendo de orden artístico, no es en su opinión más que una cosa «exterior»? (...) nada podría influenciar mejor las disposiciones profundas del alma que un arte sagrado; el arte profano, por el contrario, inclusive si tiene alguna eficacia psicológica en las almas poco inteligentes, agota sus medios en razón misma de su superficialidad y su grosería, y acaba por provocar las consabidas reacciones de menosprecio, que son como la reacción provocada por el desprecio que ha manifestado el arte profano, sobre todo en sus comienzos, por el arte sagrado. Es bien sabido que nada podría suministrar un alimento más inmediatamente tangible a la irreligión que la insípida hipocresía de la imaginería religiosa; algo que estaba destinado a estimular la piedad en los creyentes no hace sino conformar a los incrédulos en su impiedad; ahora bien, es preciso reconocer que el arte sagrado no tiene en absoluto este carácter de espada de doble filo, porque, siendo más abstracto, da menos pábulo a las reacciones síquicas hostiles. Ahora, cualesquiera que sean las especulaciones que atribuyen a las masas la necesidad de una imaginería ininteligible y radicalmente falseada, el caso es que las elites existen y tiene ciertamente necesidad de otra cosa; el lenguaje que les conviene es no el que evoca las sandeces humanas, sino las profundidades divinas, y un lenguaje tal no podría emanar del simple gusto profano, ni siquiera del genio, sino que debe proceder esencialmente de la tradición, lo que implica que la obra de arte sea ejecutada por un artista santificado o «en estado de gracia».

Frithjof Schuon

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Para resumir: la concepción tradicional del arte (...) no es propiedad particular de ningún filósofo, época, o lugar: sólo podemos decir que hay ciertas épocas, y notablemente la nuestra, en las que se ha olvidado. Hemos recalcado que el arte es para el hombre, y no el hombre para el arte: que lo que e hace sólo para dar placer es un lujo, y que el amor al arte en estas condiciones se convierte en un pecado mortal; que en el arte tradicional, función y significado son bienes inseparables; que es cierto en ambos sentidos de la palabra que no puede haber un buen uso sin arte, y que todos los buenos usos entrañan los placeres correspondientes. Hemos mostrado que el artista tradicional no se expresa a sí mismo, sino que expresa una tesis: que es en este sentido en que el arte humano y el divino son expresiones, pero sólo debe decirse que son «expresiones de sí» si se ha entendido claramente de que «sí» se trata (el Sí-mismo). Hemos mostrado que el artista tradicional normalmente es anónimo, pues el individuo como tal sólo es el instrumento del «sí» que halla expresión. Hemos mostrado que el arte es esencialmente simbólico, y sólo accidentalmente es ilustrativo o histórico: y, finalmente, que el arte, aun el más elevado, solo es el medio para llegar a un fin, que incluso el arte de las Escrituras no es más que un modo de «ver por un espejo, oscuramente», y que, aunque esto es mucho mejor que no ver en absoluto, la utilidad de la iconografía debe terminarse cuando la visión es «cara a cara».A. K. Coomaraswamy