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ABHINAVAGUPTA

y el Arte Tradicional

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  INTRODUCCION

La similitud notable entre la experiencia estética y la experiencia mística o yóghica es la idea directriz de la estética hindú. En ambos casos se nos está revelando la naturaleza última de la realidad y de la conciencia que la percibe. Por ello el arte es concebido como un camino de realización humana y espiritual, como una práctica encaminada a posibilitar, tanto al artista creador como a aquel que es capaz de disfrutar estéticamente de la obra de arte, el contacto, la comunicación y en última instancia la realización de la dimensión religiosa, espiritual, mística, sagrada, que constituye la esencia de esa realidad enigmática y misteriosa en que nos hallamos inmersos.

El símbolo va a mostrarse como el modo privilegiado de representar y revelar lo Sagrado. La contemplación, actitud central en el yoga y en todo camino espiritual, cobra así un nuevo sentido en el arte, en el cual la contemplación del símbolo permite la profundización en niveles de conciencia y de la realidad, hasta acceder a la identificación con el objeto contemplado. La contemplación que el artista debe haber llevado a cabo de la realidad que trata de expresar a través de su creación es la misma que ha de lograr aquel que accede al goce estético mediante la contemplación de la obra de arte. De ahí que el arte sea considerado como un yoga (shilpa-yoga).

Nos centraremos aquí sobre todo en la estética hindú tal y como fue desarrollada por Abhinavagupta uno de los máximos representantes del Shivaismo de Cachemira. Está en juego aquí la naturaleza última de la experiencia estética, y Abhinavagupta desarrolla esa idea crucial consistente en la comparación de la experiencia estética con la experiencia mística, del goce estético con el ânanda que caracteriza al conocedor de Brahman. Quizás en este sentido el arte contemporáneo (así como la filosofía del arte y la estética) tenga mucho que aprender y puede descubrir una «nueva» vía -acaso redescubrir una vía perenne- para la creación artística así como para la degustación estética. Para Abhinavagupta shânta-rasa se convierte en el valor estético axial, el eje que recorre los restantes valores estéticos, que articula las distintas experiencias estéticas otorgándoles su sentido último: la contemplación del atman que es Silencio, Paz y Gozo en su estado de mayor pureza e intensidad. De este modo la verdadera «obra de arte» se convierte en un camino que conduce a la realización espiritual a través de la auténtica contemplación yóghica tanto del artista creador como del receptor activo capaz de trascender sus limitaciones egoicas, sus movimientos mentales. En ese sentido el genuino goce estético se convierte en la anticipación del goce espiritual, en la promesa de realización permanente que el arte como la religión y la filosofía hindú tienen siempre en mente, tal como indican los términos moksha, mukti, kaivalya, etc. Por ello mismo, cabe destacar el potencial transformador y liberador del arte y de la experiencia estética.

Dejemos paso al texto con esta célebre caracterización de la experiencia estética, ofrecida en el Sâhitya Darpana, III, 2,3, y que Coomaraswamy traduce así:

«La experiencia estética pura es de aquellos en quienes el conocimiento de la belleza ideal (rasa) es innato; se conoce intuitivamente, en un éxtasis intelectual sin acompañamiento de ideación, en el nivel más elevado del ser consciente; hermano gemelo del conocimiento de Brahman, es como un relámpago de luz cegadora de origen transmundano, imposible de analizar, y con todo, a imagen de nuestro propio ser»

Aprendamos, a pesar de todo, a degustar el sabor de la belleza (rasa), en la serenidad y la paz (shânta) del âtman. Para aquel que vive desde la plenitud de su ser profundo, toda experiencia es shanta rasa.

 

ALGUNOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES

Todo arte, pero especialmente el «arte tradicional» («arte religioso» o «arte sagrado») es ininteligible sin una comprensión de su sentido religiosos, metafísico, espiritual. En la India clásica toda la cultura está impregnada de "religiosidad". Los tratados de arquitectura, escultura, pintura, música, danza o teatro permanecen fieles a las doctrinas metafísicas y religiosas reveladas. De tal manera que el Veda sigue siendo la autoridad última que orienta el sentido de todas y cada una de las artes. Y, si podemos decir que el camino de realización espiritual característico de la tradición hindú puede entenderse como un camino yóghico (Jñàna-yoga, karma-yoga, bakthi-yoga, etc.), cabe afirmar que también el arte constituye un camino yóghico de realización (shilpa-yoga).

Determinaremos antes que nada el significado de algunos de los conceptos fundamentales de: metafísica, religión, espiritualidad, y yoga.

Por metafísica vamos a entender aquí, ante todo, la doctrina tradicional hindú que expone los principios ontológicos fundamentales en los que se asienta toda esa cultura. Puede tenerse en cuenta, aunque no la apliquemos en esta ocasión, la distinción entre metafísica y ontología, tal como la realizaba R. Guenon en conferencia pronunciada en la Sorbonne en 1925: «Así, cuando Aristóteles consideraba la metafísica como el conocimiento del ser en tanto que ser, la identificaba a la ontología, es decir que tomaba la parte por el todo. Para la metafísica oriental, el ser puro no es el primero ni el más universal de los principios (poco antes había definido Guénon la metafísica como "el conocimiento de los principios universales"), pues se trata ya de una determinación; hay que ir, por tanto, más allá del ser, e incluso es eso lo más importante. Es por eso por lo que en toda concepción verdaderamente metafísica, hay que reservar siempre la parte de lo inexpresable; e incluso todo lo que puede expresarse no es literalmente nada respecto de aquello que sobrepasa toda expresión, como lo finito, sea cual sea su grandeza, es como nada respecto de lo Infinito».

En las obras de A.K. Coomaraswamy, cuya influencia en el estudio del arte de la India sabemos que ha sido enorme, puede verse con más detalle el significado del término metafísica, columna vertebral de lo que en ocasiones denomina también Philosophia perennis o Tradición Universal y Unánime. Coomaraswamy es deudor, en este aspecto, del enfoque de R. Guénon, la lectura de cuyas obras, a partir de la década de los 30, transformará o en cualquier caso radicalizará y clarificará la mirada tradicional sobre el arte que Coomaraswamy venía ejercitando desde años anteriores.

Aparte de la amplia obra de R. Guénon y de A. K. Coomaraswamy, encontramos el mismo sello de escuela en otros autores, entre los cuales podemos destacar a F. Schuon y a T. Burckhardt. Así, por ejemplo, leemos en el primero: «Sin duda hay que hacer una distinción, en el marco de una civilización tradicional, entre el arte sagrado y el arte profano. La razón de ser del primero es la comunicación de verdades espirituales, por una parte, y, por otra, de una presencia celestial; el arte sacerdotal tiene en principio una función propiamente sacramental (...) El arte, cualquiera que sea -incluida la artesanía- , está aquí para crear un clima y forjar una mentalidad; asume así, directa o indirectamente, la función de la contemplación interiorizadora, del darshan hindú: contemplación de un hombre santo, de un lugar sagrado, de un objeto venerable, de una imagen divina. En principio y en ausencia de factores opuestos capaces de neutralizar este efecto, el fenómeno estético es un receptáculo que atrae una presencia espiritual; si esto se aplica lo más directamente posible a los símbolos sagrados, donde esta cualidad se superpone a una magia sacramental, esto vale igualmente, de una manera más difusa, para todos los elementos de armonía, luego de verdad hecha sensible» (1)

Burckhardt, por su parte, afirma: «Su fin último (el del arte sagrado) no es evocar sentimientos o transmitir emociones; es un símbolo que utiliza elementos simples y primordiales, una pura alusión, cuyo objeto real es inefable. Es de origen angélico porque sus modelos reflejan realidades supraformales. Al recapitular en parábolas la creación -"arte divino"- el arte sagrado demuestra la naturaleza simbólica del mundo y desvincula el espíritu humano de los hechos toscos y efímeros»(2)

Respecto al termino religión sería necesario prestar atención al significado que posee generalmente, para ver si dicha noción occidental es aplicable en rigor al sanâtana dharma, a la verdadera auto-comprensión del hinduismo. Pero, en cualquier caso, podemos aceptar que el hinduismo es una "religión", con una serie de creencias y ritos que cohesionan y otorgan identidad cultural a un pueblo. Creencias y ritos que tratan de poner en contacto al hombre con lo Divino, de unir el individuo al Principio universal y trascendente del que procede, de hacer presente lo Sagrado, «el foco trascendente» de esas creencias, en la vida de los creyentes, propiciando «espacios sagrados» (notablemente templos, pero más en general cualquier tirtha o ksetra que dinamice el poder divino -shakti- o la Gracia, de tal modo que transforme positivamente la vida de los buscadores, peregrinos o devotos en general) y «tiempos sagrados», festivos, conmemoradores y transfiguradores que re-actualicen los mitos primordiales ocurridos in illo tempore.

En cuanto al término espiritualidad, puede resultar preferible, aun en su ambigüedad, si pretendemos evitar las connotaciones pesadas y difícilmente eludibles que en nuestros días poseen los dos términos anteriores. Preferimos hablar de la «espiritualidad hindú» más bien que de la «metafísica» o de la «religión» hindú, sin negar que pueda hablarse, con rigor, en tales términos. De hecho aquí los emplearemos, en ocasiones incluso como sinónimos, para referirnos a la concepción propia del hinduismo, quizá remarcando en cada caso el predominio de uno u otro de sus aspectos. Así por ejemplo si hablamos de los sacramentos del hinduismo, o de cualquiera de los rituales, sean ritos sacrificiales védicos (Yajñà) o actos de adoración de alguna secta vishnuita (puja), será más conveniente hablar de "religión"; si se trata, por el contrario, de las interpretaciones de Sri Shankaracharya a los Brahma-Sutras o a las Upanishads, lo haríamos en términos de doctrina metafísica; y si nos referimos a las enseñanzas de Sri Ramakrishna o al yoga integral de Sri Aurobindo, por ejemplo, lo haremos en términos de "espiritualidad".

En cualquier caso el arte hindú y el arte buddhista, en tanto que arte sagrado, participan de los principios de la metafísica, del sentido de la religión y de la virtualidad propia del comportamiento característico de la espiritualidad.

Finalmente, el término yoga puede emplearse para aludir justamente a la puesta en práctica, a la realización de ese proyecto metafísico, religioso y espiritual que constituye el pilar inamovible de la tradición pan-india (hindú, buddhista y jainista). Además, puede considerarse como una de las tesis centrales de ese enfoque el hecho de que el arte de la India debe ser visto como un camino de realización espiritual, en el cual la «contemplación» (dhyana) va a desempeñar un papel central, no sólo en el espectador, sino también y en primer lugar, en el artista creador. Por decirlo con Coomaraswamy:

«En cualquier caso, el principio implicado es que el verdadero conocimiento de un objeto no se obtiene por simple observación empírica (pratyaksa), sino sólo cuando el conocedor y lo conocido, el vidente y lo visto, se encuentran en un acto que trasciende la distinción. Para adorar a cualquier Angel de verdad, hay que convertirse en Angel (...) Es decir, que sea cual sea el objeto elegido se ha de convertir durante cierto tiempo en el objeto único de la atención y la devoción del artista. A menudo se utiliza un lenguaje yóghico para describir este proceso. Se trata de una concentración y meditación constante sobre ese objeto. La idea del yoga abarca no sólo el momento de la intuición, sino también el de la ejecución: yoga es destreza en la acción. (3)

Cuando leemos las obras de Coomaraswamy vemos el esfuerzo realizado por salir al paso de la incomprensión y los prejuicios manifestados por los occidentales ante el arte hindú y budista. Desde las primeras décadas del siglo XIX, en las que escribe Hegel, hasta las primeras décadas del siglo XX, los juicios de Occidente sobre el arte hindú (al igual que ocurre con sus religiones y sus filosofías) suelen proceder de una profunda incomprensión y falta de simpatía, cuando no directamente de una ignorancia culpable.

Sri Aurobindo, pionero de la síntesis Oriente-Occidente, declara que «toda gran obra de arte procede de un acto de la intuición (4); no de una idea intelectual o de una imaginación espléndida -esto son sólo traducciones mentales-, sino de una intuición directa de alguna verdad de la vida o del ser, alguna forma significativa de esa verdad, algún desarrollo de ello en la mente del hombre»

Respecto a las diferencias entre el modo de proceder del artista europeo y de artista indio tenemos que:

1) «El artista europeo obtiene su intuición a través de la sugerencia de una apariencia en la vida o la naturaleza o, si comienza a partir de algo de su propia alma, lo relaciona inmediatamente con un soporte externo. Hace descender su intuición hasta la mente normal y sitúa la idea intelectual y la imaginación en la inteligencia para vestirla con una sustancia mental que prestará su forma a la razón, la emoción, la aisthesis conmovida. A continuación comisiona a su ojo y su mano para ejecutarlo en términos que comienzan por una colorable "imitación" de la vida y la naturaleza para llegar a una interpretación que la cambia en la imagen de algo no externo en nuestro propio ser o en el ser universal que era la verdadera cosa vista» (Sri Aurobindo).

Al contemplar dicha obra tenemos que emprender el camino inverso: del color o la línea o la disposición, o cualquiera de los medios externos, hasta su sugerencia mental y a través de ella al alma de todo el asunto.

De este modo, «la llamada no es directamente al ojo del yo más profundo y del espíritu en nuestro interior, sino al alma externa a través de un fuerte despertar del ser sensible, vital, emocional, intelectual o imaginativo; y de lo espiritual obtenemos tanto o tan poco como puede convenir al hombre externo y expresarse a través de él. Vida, acción, pasión, emoción, idea, la Naturaleza considerada en sí misma y para un goce estético en ellas mismas, éstos son el objeto y el campo de su intuición creadora» (Sri Aurobindo)

Por otra parte, 2) La teoría clásica del arte indio es de otro tipo: «Su ocupación primordial es desvelar a la mirada del alma algo del Yo supremo, del Infinito, de lo Divino, el Yo a través de sus expresiones, lo Infinito a través de sus símbolos finitos vivientes, lo Divino a través de sus poderes» (Aurobindo)

Se trata de despertar la emoción estética religiosa o espiritual. En realidad, el arte hindú es idéntico al resto de la cultura hindú en cuanto a su principio y su objetivo espiritual.

«De este modo, una visión en el yo se convierte en el método característico del artista hindú y así consta también en los cánones. Primero, el artista tiene que ver en su ser espiritual la verdad de aquello que debe expresar y tiene que crear su forma en su mente intuitiva.» (Aurobindo)

No es preciso que mire primero a la vida exterior y a la naturaleza como modelo.

Así, por ejemplo: «no se trata de recrear el rostro y el cuerpo humano del Buddha o alguna pasión o incidente de su vida, sino revelar la calma del Nirvana a través de una figura del Buddha, y cada detalle y accesorio debe convertirse en un medio o una ayuda para este propósito»

«A través del ojo que mira su obra tiene que apelar no sólo a la excitación del alma externa, sino al yo interno (antarâtman). Podríamos decir que más allá del cultivo ordinario del instinto estético necesario para toda apreciación artística hay un "insight" espiritual o una cultura espiritual necesaria si tenemos que penetrar en el significado más profundo de la creación artística hindú; de otro modo nos quedamos en lo superficial o a lo sumo en las cosas justo debajo de la superficie. Se trata de un arte intuitivo y espiritual y debe ser visto con el ojo intuitivo y espiritual» (Aurobindo)

Naturalmente esto determina dos maneras muy distintas de mirar las obras de arte; así, la manera habitual de acercarse al arte en Occidente consiste -dice Sri Aurobindo-, en empezar por hacer un escrutinio, por escrutar la técnica, la forma y luego pasar a apreciar la emoción y la idea. No es así en el arte indio, según el cual, el único camino adecuado es comenzar por una impresión global, intuitiva o reveladora, o morar meditativamente en la totalidad de la obra, a través de dhyana, meditar sobre el significado y la atmósfera espiritual, hacernos uno con lo contemplado, en la medida de lo posible, y sólo entonces puede revelársenos el significado y el valor del resto.

Esto es especialmente importante en la arquitectura india. Si ignoramos su significado religioso y espiritual no puede revelársenos su grandeza.

«Un templo indio, sea cual sea la divinidad para la que se construyó, es en su realidad más íntima un altar elevado al Ser divino, una casa del Espíritu cósmico, una llamada y una aspiración al Infinito.»

«La arquitectura india sagrada representa constantemente la grandiosa unidad del Si-mismo, lo cósmico, lo infinito en la intensidad de su diseño mundial, la multitud de los rasgos de su autoexpresión (laksana).»

«La riqueza de ornamentos y detalles en los templos indios representa la infinita variedad y repetición de los mundos, sugiere la infinita multiplicidad en la unidad infinita» (Aurobindo)

De este modo se crea la impresión de una plenitud inexhaustible. Condenar esta abundancia como bárbara es aplicar un patrón valorativo ajeno, extraño, extranjero.

Respecto a la objeción de que la arquitectura draviniana es masiva y titánica en su construcción, hay que decir que el preciso efecto espiritual intentado no podría producirse de otro modo; y es que lo infinito, lo cósmico, en tanto que totalidad en su vasta manifestación es titánico, es poderoso en material y en poder.

 

 

EL ARTE INDIO Y LA PHILOSOPHIA PERENNIS

Hay un nombre que destaca de modo especial por su influencia en los estudios del arte oriental. Se trata de Ananda Kentish Coomaraswamy (1877-1947). Nacido en Colombo (Sri Lanka), se educa en Inglaterra, donde estudia Geología, terminando su tesis doctoral en 1905. De vuelta a su país se convierte en uno de los líderes del «revival» cultural de la India. En Calcuta, donde vive varios años, logra cierta estatura como portavoz de los valores indios tradicionales y comienza a trabajar como «amateur» en la historia del arte.

Pero la etapa que más nos interesa aquí es la que comienza en los años 30, cuando invitado a ser Conservador y Comisario en el Museo de Bellas Artes de Boston, descubre la obra metafísico-esotérica de R. Guénon, que estudia con fruición, y en la que encuentra el complemento perfecto a su modo de pensar. Desde entonces sus publicaciones cobran un nuevo cariz, adquiriendo una dimensión metafísica que destaca en su última etapa, entre 1932 y 1947.

En esta etapa, tras su obra como historiador del arte, imbuido de las tesis guenonianas, «para cuyo universo de discurso ya estaba preparado», asistimos al despliegue de la ejemplificación de la existencia de un arte tradicional, sagrado, basado en unos principios metafísicos y un simbolismo universal que se atribuyen a una tradición primordial y unánime, que se mantendría viva de un modo especial, aunque no único en la tradición hindú clásica. Desde esa perspectiva se va a elaborar una dura crítica al mundo moderno, considerado como una patológica desviación del los principios tradicionales.

Algunas de las «tesis centrales» de este autor pueden ser:

1.- La "impersonalidad" de los principios: «Lo que voy a tratar de explicar no es la opinión personal de nadie, sino la doctrina del arte intrínseca a la Philosophia perennis y que puede hallarse en cualquier lugar donde no se haya olvidado que la "cultura" tiene su origen en el trabajo y no en el juego» (...) «Esto no son opiniones personales; no son más que las lógicas deducciones de toda una vida dedicada al manejo de obras de arte, a la observación del trabajo de los hombres y al estudio de la filosofía universal del arte, filosofía de la que nuestra "estética" no es más que una aberración transitoria y provinciana» (La filosofía cristiana y oriental del arte, Taurus)

Y es que las "opiniones personales" no interesan cuando se considera que las verdades saltan a la vista, o que los "dogmas" son incuestionables. En la doctrina tradicional importarían poco las opiniones personales, como poco importa el "estilo" en el arte tradicional. El estilo del artista es un accidente y no algo esencial en el arte tradicional, pues «el hombre libre no trata de expresarse a sí mismo, sino aquello que ha de ser expresado». Más todavía, «allí donde el artista explota su personalidad y se convierte en exhibicionista, ese arte entra en decadencia» (Sobre la doctrina tradicional del arte. Olañeta)

2.- Por otra parte, la calificación de la Estética como «aberración transitoria y provinciana» es otra constante, dado que se concibe la Estética (originada como se sabe en el siglo XVIII con Baumgarten) como un producto típicamente "moderno", lo cual implica que es algo «sentimental», «materialista», «individualista», «humanista», con toda la carga negativa que cada uno de esos términos lleva en boca de los autores representantes de esta corriente. Y es que la Estética nace con esa referencia etimológica a la sensación (aisthesis), a los sentidos, lo sensible, lo sensual. De ahí el rechazo que produce a la visión «intelectual(ista)» abrazada por Coomaraswamy. El arte no tiene su meta en el deleite de los sentidos, sino que «el arte es una virtud intelectual (5) y no física; la belleza tiene que ver con el conocimiento y la bondad, de los que precisamente constituye su aspecto atractivo, y puesto que una obra nos atrae por su belleza, ésta es un medio para obtener un fin, y no el fin del arte en sí mismo; el propósito del arte es siempre el de comunicar algo efectivamente»

3.- La obra de arte está destinada externamente para el uso e internamente para un deleite de la razón. Con esto se señalan dos de los aspectos centrales de la obra de arte. Por una parte su «utilidad», por otra parte su capacidad de producir un «goce intelectual». Respecto a lo primero, hay que destacar que el concepto de «utilidad» ha de entenderse en un sentido amplio, referido a las «necesidades» humanas en su conjunto. Si no responde a una necesidad es inútil, y es un lujo. Respecto a lo segundo, hay que relacionarlo con la condena de toda «irracionalidad» en el arte. Se habla de goce intelectual, para distinguirlo del placer sensual (irracional), pero también de la mera comprensión racional. Quizás, en otra terminología cabría hablar de goce anímico o espiritual como la esencia del efecto producido por la obra de arte. En el siguiente texto el propio Coomaraswamy aborda ambas cuestiones:

"Las cosas hechas con arte responden a necesidades humanas o, si no, son lujos. Las necesidades humanas son las necesidades del hombre completo, que no vive solo de pan. Esto significa que tolerar comodidades insignificantes, esto es, comodidades sin sentido, por muy cómodas que puedan ser, esta por debajo de nuestra dignidad natural; el hombre completo necesita cosas bien hechas que sirvan al mismo tiempo para las necesidades de la vida activa y la contemplativa. Por otro lado, el placer que nos procuran las cosas hechas bien y fielmente, no es una necesidad nuestra, independiente de la necesidad que tengamos de las cosas mismas, sino una parte de nuestra propia naturaleza. El placer perfecciona la operación, pero no es su fin; los objetivos del arte son completamente utilitarios, en el sentido mas amplio de la palabra, en cuanto se aplica al hombre completo. No podemos dar el nombre de arte a nada irracional."

Esta perspectiva de las necesidades humanas y el lujo superfluo arrojan luz sobre la verdadera noción de la pobreza, tal como se expone en las siguientes palabras, que reflejan el rigor ético-estético de Coomaraswamy: «Ser voluntariamente pobre es haber rechazado lo que no podemos admirar y utilizar al mismo tiempo; esta definición tanto puede aplicarse al caso del millonario como al del monje. Todas las posesiones que no son al mismo tiempo bellas y útiles son una ofensa a la dignidad humana».

4.- La obra de arte actúa sobre el espíritu humano y ejerce su influencia mediante la destrucción de las barreras mentales y afectivas que ocultan y velan la percepción espiritual.

5.- Para que una obra de arte puede, no obstante, producir su efecto emancipatorio, el alma ha de estar preparada, esto es, dotada de una sensibilidad innata o adquirida, de orden estético-espiritual.

Estas dos afirmaciones, que podemos considerar unidas, nos llevan a uno de los puntos esenciales de la teoría oriental del arte, acorde con la correspondiente concepción metafísico-espiritual del ser humano y de la realidad. Efectivamente, nos hallamos aquí ente la similitud entre la experiencia estética y la experiencia espiritual o mística. La primera se muestra como una anticipación prometedora de la liberación definitiva propia de la segunda. En este sentido el arte, tanto para el creador como para el contemplador, posee el rango de una vía de realización, de un yoga (shilpa yoga) capaz de conducir al ser humano a su Origen y Meta, al descubrimiento de la dimensión más profunda de su Identidad, allí donde el âtman y el brahman muestran ser una y la misma Realidad. La Realidad única, no dual (advaita).

Esto nos lleva a una célebre caracterización de la experiencia estética, ofrecida en el sâthiya darpana III,2,3, y que Coomarsawamy traduce así:

«La experiencia estética pura es de aquellos en quienes el conocimiento de la belleza ideal (rasa) es innato; se conoce intuitivamente, en un éxtasis intelectual sin acompañamiento de ideación, en el nivel más elevado del ser consciente; hermano gemelo del conocimiento de Brahman, es como un relámpago de luz cegadora de origen transmundano, imposible de analizar, y con todo, a imagen de nuestro propio ser»

El innatismo de tal conocimiento ha de ponerse en relación con la noción de reencarnación, tal como se entiende en la tradición hindú. El alma ya preparada, con la suficiente sensibilidad estético-espiritual será aquella que en vidas anteriores ha trabajado ya en esa dirección y viene a esta existencia con una predisposición particular. No otro es el caso del genio, que ha de entenderse, «no como una manifestación fortuita sino como la consecuencia necesaria de una rectificación de toda la personalidad, realizada en una condición previa del ser»

Lo veremos con más detalle al analizar la noción de rasa según Abhinavagupta.

6.- Esta sensibilidad especial es lo que permitirá o facilitará la capacidad de identificarse con la obra de arte, de tal modo que ésta sirva como instrumento o soporte para la contemplación de las realidades suprasensibles por ella simbolizadas, y en última instancia, como medio para vislumbrar la experiencia suprema, la realización del Atman-Brahman. De modo que esta tesis podría formularse como «la exigencia de auto-identificación con el tema, tanto por parte del artista como del espectador, como pre-requisito para la visualización, en el primer caso, y para la reproducción en el segundo» (Coomaraswamy)

En la introducción citamos ya un texto en el que se pone de manifiesto la importancia del proceso yóghico de atención, concentración, meditación y contemplación de la obra de arte, sea en sus arquetipos celestes antes de la creación de la misma, sea en su soporte material como objeto de contemplación para el espectador de tal obra. En el primer caso destaca la importancia de la visualización creadora, de tal modo que «el que realiza un icono, habiendo eliminado por medios propios de la práctica del Yoga, todas las influencias que distraen o las emociones fugitivas (...) procede a visualizar la forma del devatâ, ángel o aspecto de Dios, descrito en una determinada prescripción canónica, sâdhana, mantram, dhyâna» (Coomaraswamy)

Y es que «el artista ha de ser un experto en dhyâna yoga» es decir en la contemplación. (Coomaraswamy)

Una similar identificación ha de producirse en el proceso de contemplación de la obra de arte. El espectador ha de dejar de lado todos sus intereses mundanos, todas sus emociones personales, todas sus ideas pre-establecidas, y centrarse en la contemplación de la obra. De este modo la obra-símbolo abre sus puertas-trampolín y el espectador es lanzado hacia el lugar original, hacia los ámbitos celestes que contienen los arquetipos re-creados por el artista, los modelos cuya imitación constituye el procedimiento artístico (6). «Así como la intuición original brota de una auto-identificación del artista con el tema correspondiente, también la experiencia estética, la reproducción, brota de una identificación del espectador con el asunto presentado; la crítica repite el proceso de creación»

En este sentido, si bien se trata de un acto de contemplación, no hay que ver en ello una mera pasividad complaciente, sino un estímulo para ponerse en camino, en «acto» de «contemplación».

«El acto imaginativo se describe tradicionalmente como una derivación de todas las formas de arte a partir de niveles de referencia supramundanos (...) Toda obra de arte es, de este modo, potencialmente un "soporte de la contemplación"; la belleza formal de la obra invita al espectador a realizar por su parte un acto espiritual, del que la obra de arte física no ha sido más que el punto de partida. Cometemos el error de esperar que la obra de arte haga algo a y para nosotros, en vez de encontrar en ella el poste indicador de un camino que sólo puede ser andado por y para uno mismo» (Coomaraswamy)

7.- Esto nos lleva a la siguiente idea centra, que no es sino «la concepción de la belleza ideal como incondicionada por las emociones naturales, indivisible, suprasensible e indistinguible de la gnosis de Dios».

Encontramos una «estética» -o doctrina del arte- objetivista; se insiste en que la belleza es objetiva, que reside en el objeto bello y no en el espectador, que bien puede estar cualificado para reconocerla o no estarlo. Y es que, en definitiva, «la belleza, en esta filosofía, es el poder atractivo de la perfección». (Coomaraswamy)