ACLARACIÓN DE ALGUNOS TERMINOS A. K. Coomaraswamy

Artículo publicado originalmente en Études Traditionnelles, marzo de 1947, y posteriormente incluido en Aperçus sur la connaissance sacrée, Milano, Archè, 1987.

El arte musulmán está, en muy amplia medida, determinado por el rechazo de las imágenes, especialmente de las imágenes escultóricas1; esta negación del "ídolo" se dirige ante todo a dar testimonio de que la trascendencia de Dios desafía cualquier comparación. De ello se desprende una jerarquía de las formas que subordina lo "concreto" a lo "abstracto": al igual que el símbolo verbal, gracias a su irascibilidad, es preferido al símbolo visual, la forma puramente geométrica prevalece sobre la forma con imágenes, y la imagen plana es más fácilmente tolerada que la que "proyecta sombra". Pues lo que se trata de evitar es la confusión entre el símbolo y su modelo espiritual.

Sería vano buscar en la teología exterior, que debe evitar todo lo que no es accesible a la generalidad de los fieles, es decir, de los hombres de naturaleza más activa que contemplativa, una explicación o justificación del simbolismo de las formas. Esta posibilidad de explicación existe, en cambio, en el esoterismo, que, por definición, está orientado hacia la "identidad esencial" (tashbîh) de todas las cosas con la Esencia divina, y evidentemente presupone, como propio de sí, el principio de la "incomparabilidad" (tanzîh) 2. Que el ejercicio del arte, en una civilización normal, luego teocrática, esté necesariamente ligado al esoterismo, resulta, por un lado, de que la actividad artística puede servir de soporte a la contemplación intelectual -y el esoterismo colma todos los "recipientes" apropiados-, y, por otro, de que sólo el esoterismo puede garantizar la corrección intelectual de un arte religado, de una manera más o menos directa, al dominio de lo sagrado. Allí donde una forma artística debe ser un verdadero reflejo simbólico (en sánscrito abhasa, en árabe ‘aqs) de un prototipo trascendente (en árabe namûdaj, de raíz persa), la tradición asegura la correcta relación entre uno y otro, prescribiendo los "tipos" susceptibles de ser figurados, y no es sino en la medida en que el artista, descubriendo la profunda "lógica" de las formas consagradas, se eleva hasta su principio espiritual, que deviene a su vez creador 3. Así, el arte ofrece siempre al artista el doble aspecto de una vía (en árabe tarîq) que le conduce a un conocimiento trascendente y de una enseñanza que el artista renueva en sí mismo. En la civilización musulmana, la relación entre el esoterismo y las artes estaba asegurada -y todavía lo está en algunos países- por las corporaciones artesanales, emparentadas con las corporaciones similares del mundo cristiano de la Edad Media, por ejemplo, las de los constructores 4

Pero la relación entre el arte y el esoterismo implica todavía otro aspecto, que no podría dejarse bajo silencio sin dar lugar a ciertas objeciones: el arte decorativo de todos los pueblos bebe en la fuente de una tradición puramente popular, por otra parte no consciente de su simbolismo. Es importante señalar que los motivos ornamentales populares que se encuentran en todas las civilizaciones constituyen una herencia de la Tradición primordial 5; ahora bien, ésta está representada, en el sentido de cada tradición particular, por el esoterismo, lo único que se sitúa más allá de las formas. Esto explica, por un lado, por qué el esoterismo puede reanimar esta semilla milenaria, muerta en apariencia, que es el "folklore", y, por otro, que en el arte de una tradición relativamente reciente, tal como la del Islam o el Cristianismo, puedan surgir formas e imágenes que, en cierto sentido, son más primordiales que el simbolismo general de la tradición considerada. Hay aquí una inversión jerárquica que merece ser precisada: al consistir la razón de ser de una forma tradicional en recordar tal aspecto de la Tradición una y primitiva, la expresión de ese aspecto ocupará en cierto modo el "centro" de la forma en cuestión; en cambio, la "periferia" de esta forma, ya que no tiene por qué insistir casi exclusivamente en un único aspecto de la Tradición primordial, como el "centro", podrá predominar sobre los símbolos centrales de dicha Tradición.

En la tradición musulmana, esta ley encuentra su aplicación especialmente en ciertas formas arquitectónicas: de modo que ni la cúpula (qubbah) que corona la base cuadrada (entre una y otra se halla generalmente un grado intermedio octogonal) 6, ni el nicho (mihrâb) sobre el que se sitúa el imâm para dirigir la oración 7, y ante el cual a menudo se halla una lámpara suspendida 8, son una necesidad litúrgica que responda a ninguna prescripción sagrada; ahora bien, ambas formas, que no dejan de ser manifestaciones simbólicas del Islam, resultan precisamente del matrimonio entre el espíritu islámico y las formas constantes de la Tradición primordial: la cúpula sobre la base cuadrada es un prototipo del templo, ya que figura la unión entre el Cielo y la Tierra 9; en cuanto al nicho de oración con la lámpara, es la contrapartida de lo que son, en otros sistemas tradicionales, el tabernáculo, el santo de los santos o la cueva sagrada. Por lo demás, se los encuentra prefigurados en algunas sentencias particularmente misteriosas del Corán y de los hadîth: en la sura de la Luz (sûrat en-nûr), el nicho que contiene la lámpara es mencionado como símbolo de la presencia divina en la creación; y en una sentencia del Profeta sobre su ascensión nocturna (mi’raj), habla de una cúpula de nácar blanco que descansa sobre cuatro pilares o aristas (arkân), de donde surgen los cuatro ríos celestiales 10.

Vamos ahora a abordar la cuestión del arte musulmán desde otro punto de vista, buscando, en la mentalidad musulmana, la noción a la que corresponde la idea misma del arte, y esto nos conduce, si a este respecto nos apoyamos en los datos de la lengua árabe -la lengua sagrada del Islam- a las nociones de "oficio" (çinâ’ah), de "ciencia" (‘ilm) y de "ornamento". Se sabe que el Islam pone el acento en la razón (‘aql) y no en el sentimiento religioso 11; en efecto, todo lo que es razonable ocupa un lugar privilegiado en la civilización musulmana, y esto es lo que explica la importancia atribuida a la ciencia, en primer lugar a las ciencias establecidas sobre axiomas racionales, a saber, la lógica y las matemáticas 12. Ahora bien, la mentalidad musulmana ha sacado de las ciencias lógicas consecuencias que abarcan un dominio mucho más basto de lo que se estaría tentado de suponer al examinar las cosas desde fuera: es así que, sobre la aritmética general y sobre la geometría, se fundan diversas teorías y reglas de la ciencia del ritmo y de la proporción, reglas que, por un lado, cooperan en la formación del arte decorativo, y, por otro, penetran en el dominio del simbolismo esotérico, y ello mediante las correspondencias cosmológicas que implican. La estima que el Islam tiene por la razón, sin embargo, no inclina al pensamiento islámico al racionalismo, ya que no es considerada como lo más elevado, sino como un simple mediador entre lo humano y lo divino; el juego "planetario" de la razón, lejos de limitar el alma musulmana, le hará por el contrario presentir posibilidades ilimitadas, de donde brotan todas las fuentes de la nostalgia y del arrobamiento.

Ahora bien, lo que queda del arte cuando se eliminan los aspectos "ciencia" y "oficio" es la "decoración" o el "ornamento", que no requiere de ninguna justificación particular, al ser considerado como algo espontáneo, evidente y popular. A este respecto, el Islam jamás ha caído en el puritanismo, pues, si bien es verdad que esta tradición implica un aspecto fundamental de "pobreza" y de "simplicidad", la belleza siempre fue estimada como un don de Dios; fue el propio Profeta el primero que dio ejemplo de esta alianza armoniosa entre lo simple y lo bello, alianza que determina en amplia medida todo el arte musulmán, y, quizá de la manera más notable, los dos artes arquitectónico y textil. Todo lo que se exige del arte decorativo es que tenga un aspecto precioso, rico y delicioso, sin por ello traicionar una cierta monotonía abstracta característica del Islam; y, como el Islam desaprueba las imágenes, el ritmo del ornamento será su principal medio decorativo. El arte de los nómadas carece de imágenes, en cierto modo por naturaleza; no se dirige a la demarcación y a la figuración, sino al ritmo y a la abstracción 13. El predominio del gusto nómada está relacionado con la actitud espiritual del Islam, que no cesa de proclamar el carácter transitorio de las cosas de este mundo, y cuyas instituciones litúrgicas y sociales están casi totalmente desprovistas de elementos sedentarios: no hay, aparte de la orientación ritual hacia La Meca, ninguna determinación local del culto, y tampoco jerarquía sacerdotal; todo musulmán es en todas partes un viajero en el desierto y su propio sacerdote.

El hecho de que el profeta adornara su habitación con tejidos es significativo para el origen del arte decorativo del Islam. En la tienda, los tejidos y las armas son verdaderos objetos de arte. La tejeduría próximo-oriental, que repite motivos mesopotámicos de antigüedad inmemorial con una simplicidad nómada e intemporal, penetra en Europa con la civilización islámica 14. La técnica del tejido, basada en la repetición indefinida de un mismo motivo, el sentido del ritmo de los nómadas y, finalmente, la predilección por el número y la geometría, muy característica por lo demás de la mentalidad musulmana, y ello de acuerdo con la idea fundamental de la Unidad, son las tres raíces del arte decorativo de los musulmanes. En cuanto a las figuras armoriales de animales 15 y de formas vegetales –imágenes permitidas, semi-abstractas, que el Islam recoge con el tejido- ofrecen a su vez un punto de partida al simbolismo esotérico.

Muy significativo es el papel predominante de la escritura decorativa, que permite resumir los diversos puntos de vista y las nociones de las que hemos hablado. La modulación correcta de la escritura depende de la caligrafía, ciencia que fija la forma y las relaciones recíprocas de las letras y las sílabas, y cuya ley artística es ritmo puro, un ritmo que evoluciona con una libertad que ninguna otra escritura tolera. Con la escritura se mezcla, no sin intención simbólica, el ornamento vegetal; ya sean zarcillos que se enroscan en filamentos ondulados tras los trazos de las más antiguas inscripciones de las regiones orientales del Islam, ya las propias letras transformadas en arabescos vegetales; ambos casos se refieren a la conexión simbólica, atestiguada por distintas tradiciones, del Libro sagrado y del Árbol del mundo. En fin, desde el punto de vista islámico, la importancia de la escritura está ligada al hecho de que la palabra es el vehículo más directo del espíritu 16. El árabe preislámico ya atribuía el más alto valor a la palabra y al lenguaje; la doctrina islámica ve en la palabra coránica la expresión misma del Espíritu de Dios (kalimatu Llâh), y venera su forma escrita como el cuerpo del Verbo 17.

Describiendo así la manera en que el Islam considera el arte, hemos esbozado una especie de "psicología" del arte musulmán, tal como por lo demás aparece en casi todos los dominios de esta civilización; es importante, sin embargo, comprender que una psicología "cerrada", es decir, arbitrariamente limitada a las modalidades individuales del "alma", es algo desconocido e imposible en el Islam. Con ello, no solamente queremos decir que el objeto de nuestro estudio, el arte musulmán, se basa en realidades objetivas, concretas, prácticas, en las que halla condiciones sociales y técnicas precisas, sino sobre todo que las ideas espirituales que suscitan la actividad artística superan siempre el campo de las condiciones individuales. El musulmán percibe en lo razonable lo trascendente, y las propias vibraciones psíquicas, que, consciente o inconscientemente, animan a las facultades del artesano, están regidas por una influencia espiritual de la que un observador exterior no podría reconocer la eficacia. Quizá sea posible formarse una idea de ello con la representación de cómo el ritmo de los ritos cotidianos, de formas precisas y convincentes, penetra orgánicamente en la vida del musulmán y le imprime una ley de las formas cuyos efectos repercuten en las más lejanas orillas del ser humano.

1. En cuanto al arte cristiano, señalemos aquí que sus fundamentos espirituales se hallan en la doctrina de las jerarquías celestes y eclesiásticas de san Dionisio el Areopagita; fue extendida y aplicada a las artes plásticas por san Juan Damasceno (700-750) y por Teodoro de Studion (759-828), como medio de defensa contra el iconoclasmo que la proximidad del Islam había provocado en el imperio bizantino.

2. En teología, es el punto de vista de la incomparabilidad (tanzîh) lo que predomina como siendo lo más verdadero, porque exime a la idea de Dios de lo que es limitado; pero en metafísica -y por lo tanto en esoterismo- es el punto de vista de la comparabilidad lo que se hace esencial, ya que permite superar el dualismo criatura-Creador y libera así al conocimiento intelectual de las limitaciones de la ilusión cósmica.

3. Ver a este respecto Ananda K. Coomaraswamy, "The transformation of Nature in Art" (Cambridge, 1934) [La transformación de la naturaleza en arte, Barcelona, Kairós, 1997].

4. Al igual que algunas corporaciones de la Edad Media cristiana, las agrupaciones denominadas futuwwah estaban ligadas, por un lado, a un oficio, y, por otro, a la caballería. Desempeñaron probablemente un papel mediador entre las civilizaciones musulmana y cristiana, considerada ésta más particularmente en su aspecto caballeresco.

5. Ver a este respecto Ananda K. Coomaraswamy, De la mentalité primitive, en Études Traditionnelles, agosto-septiembre-octubre de 1939, y T. Burckhardt, Folklore et art ornamental, ibid (ver cap. I de la presente recopilación) [Difusión Traditio, nº 434].

6. El octógono intermedio resulta de la transición del cuadrado al círculo. Puede verse en él una alusión simbólica al Trono divino que figura el paso de la manifestación formal a la manifestación informal.

7. El sentido práctico del nicho de oración consiste en hacer posible sin pérdida de espacio la distancia necesaria entre el imâm y los fieles que oran. Además, el nicho concentra las palabras del imâm y hace que se retengan.

8. Esta lámpara figura también en numerosos tapices que reproducen el nicho de oración.

9. Ver René Guénon, Le symbolisme du dôme, en Études Traditionnelles, octubre de 1938 [forma el capítulo XXXIX de Symboles fondamentaux de la science sacrée].

10. Los pilares laterales bajo la cúpula llevan esta inscripción: "En el Nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso" (bismi’llhâhi rahmâni rahîm), y de cada una de las cuatro palabras sagradas brota un río de agua, de leche, de miel y de vino. La cúpula sobre la base cuadrada constituye sobre todo la cubierta de las tumbas de los santos; en las reliquias de los santos, en efecto, el Cielo se apoya sobre la tierra. Por otra parte, el simbolismo de los ríos de gracias (barakât) se aplica igualmente a las tumbas de los santos, que de hecho son manantiales de gracias.

11. El ’aql en sí, en su naturaleza universal, es sin forma; pero en el hombre se refleja en las formas primordiales de la razón. En los rasâ’il ikhwân as-safâ (una recopilación de cartas doctrinales) se dice, a propósito del significado de las ciencias matemáticas, que éstas demuestran cómo el espíritu libre influye sobre el alma ligada al cuerpo: "Considerando la manera en que los sentidos asimilan sus objetos, se reconoce la forma en que el alma separada del cuerpo actúa sobre el alma vinculada al cuerpo en el mundo de la generación y de la corrupción. La ciencia de las matemáticas espirituales ofrece así a los contemplativos una vía que conduce al conocimiento del alma, si Dios ayuda y dirige".

12. Es esto lo que permite comprender la particular afinidad existente entre la perspectiva islámica y el arte arquitectónico: así, el Islam ha impreso, a la arquitectura de la que se ha hecho heredero por sus conquistas, una forma específicamente "cristalina", es decir, eminentemente "matemática" y "estática".

13. Ver René Guénon, Caïn et Abel, en el Voile d’isis, enero de 1932, y Titus Burckhardt, Le folklore dans l’art ornamental.

14. Parece que el verdadero tapiz nómada no es el tapiz teñido, sino el tapiz anudado; sin embargo, todo tapiz puede servir de "mueble" en la tienda del nómada.

15. Los blasones con figuras de animales parecen tener un doble origen: por un lado, se remontan a un emblema de tribu que en último análisis corresponde al tótem; por otro, están ligados a la tradición hermética, que se sirve de las antiguas figuraciones mesopotámicas. Es posible que ambas corrientes se hayan combinado en Asia Menor; aún así, bien podría tratarse de un depósito folklórico, reanimado por la intervención de un esoterismo.

16. las diversas corrientes de la teología musulmana hallan su denominación en los estilos de la escritura.

17. Las disputas acerca de la naturaleza creada o increada del Corán corresponden exactamente a las discusiones dogmáticas sobre las dos naturalezas de Cristo.

El arte desde el punto de vista dE LA TRADICIÓN PERENNE
Titus Burckhardt

Artículo publicado originalmente en Études Traditionnelles, enero-febrero de 1947, y posteriormente incluido en Aperçus sur la connaissance sacrée, Milano, Archè, 1987.

En las consideraciones que seguirán, partimos de la idea fundamental de que todo oficio puede ser el soporte de una realización espiritual, y ello gracias a su simbolismo, que refleja, en el plano terrestre, una función universal determinada; en otras palabras, el arte o el oficio -que tradicionalmente no son sino uno- debe simbólicamente corresponder a una actividad divina, y por ello mismo se vincula con el ángel que es su agente cósmico, lo cual se halla explícitamente formulado en el siguiente pasaje del Aitareya-Brâhmana1: "Es por la imitación de las obras de arte angélicas2 que toda obra de arte se cumple aquí abajo, ya se trate de un elefante de barro cocido, de un objeto de bronce o de oro, de un vestido o de un carro de mulas". Todo oficio tradicional refleja entonces, según un modo particular, la producción del mundo, y es precisamente en virtud de esta analogía entre el proceso cosmogónico y la apertura espiritual -que necesariamente se incorpora a una "substancia" microcósmica- que el arte o el oficio se presta, por así decir, muy naturalmente, a servir de vehículo al trabajo iniciático.

Debemos aquí prevenir un error debido a una falsa generalización: si bien es cierto que toda actividad terrestre, sea cual sea, tiene su razón de ser en el correspondiente prototipo universal, y que nada podría estar separado de su principio trascendente -y, bajo este aspecto, toda obra humana se presenta forzosamente como un reflejo microcósmico de la producción del mundo-, hay no obstante una diferencia radical entre un acto ritual -es decir, un acto directamente determinado por un prototipo celeste- y las actividades no rituales, tales como las que predominan en los oficios modernos. Esta diferencia es análoga a la que existe entre una figura geométrica, luego regular y fundamental, tal como el círculo, el triángulo equilátero o el cuadrado, y la multitud indefinida de los trazados irregulares. Las figuras geométricas regulares, "fundamentales" o "centrales" son, en el espacio, las representantes más directas de los prototipos universales; la diferencia que las separa de otras formas espaciales igualmente posibles es casi absoluta, es decir, es tan grande como pueda serlo una diferencia en este dominio, y ello precisamente porque es de orden cualitativo. Ahora bien, es sólo en el interior de un dominio determinado de la manifestación que la diferencia entre lo que es el principio y lo que deriva de este último puede verdaderamente "manifestarse", pues fuera de este marco la manifestación debe anularse ante su principio, o bien reducirse a él. Como estos dos puntos de vista son incompatibles, es absurdo recurrir al argumento de la relatividad de toda manifestación a fin de hacer desaparecer las diferencias que ésta implica, tal como por ejemplo la diferencia entre los actos rituales y los profanos.

El carácter ritual o "central" de los oficios tradicionales es por lo demás inseparable del hecho de que actualicen posibilidades inmediatas y necesarias de la actividad humana, y esto es conforme al origen primordial que las civilizaciones tradicionales les reconocen3.

La analogía entre la producción del mundo y el proceder del artesano tradicional se revela con particular evidencia en la construcción de los templos, pues todo templo es una imagen del cosmos, al que refleja de acuerdo con un lenguaje espiritual determinado; y, siendo una imagen del cosmos, será a fortiori una imagen del Ser y de sus posibilidades, que están como "exteriorizadas" o "cristalizadas" en el edificio cósmico; según esta perspectiva, la inmovilidad del templo será como el reflejo de la inmutabilidad de las leyes cósmicas, y a fortiori del Ser. El proceso de la construcción imita el de la producción del mundo a partir del caos primordial, y existe por ello una semejanza y relaciones fijas entre el templo y el mundo corporal en su conjunto, lo que se expresa por la orientación del edificio según las direcciones astronómicas. Pero mientras que el conjunto del mundo planetario está regido por el movimiento de los astros, que evolucionan a la vez en el espacio y en el tiempo, el edificio sagrado traslada estas mismas medidas sólo en el espacio, por la fijación de sus ejes rectores; por lo demás, la imagen escultórica debe, también, obedecer a estas mismas leyes de transposición 4.

El arte de la construcción de los templos engloba al de la escultura, ya que, en la construcción de los templos en piedra -y especialmente de las catedrales-, cada piedra era tallada por el cantero antes de su colocación; el escultor era ante todo un tallador de piedra, y el propio arquitecto no era sino el primero de entre los talladores, aquel que, por su visión de conjunto, sabía discernir la justa talla de cada pieza. La formación del cosmos a partir del caos, trazada en la construcción del edificio sagrado, se repite entonces en menor escala en la talla regular de la piedra bruta, que representa así la materia prima de la obra.

Para mejor dar cuenta del sentido espiritual del oficio, es preciso ante todo lanzar una mirada sobre los instrumentos: se comprenderá, al respecto de la analogía entre la actividad artesanal y las funciones universales o angélicas, que los instrumentos empleados por el artesano son la imagen de lo que podría ser denominado los "instrumentos macrocósmicos"; y recordemos a este propósito que, en el simbolismo de las distintas mitologías, a menudo los instrumentos son identificados con atributos divinos; lo cual explica fácilmente el hecho de que la transmisión iniciática estuviera estrechamente ligada, en las iniciaciones artesanales, a la entrega de los instrumentos del oficio; se podría decir entonces que el instrumento es más que el artista, en el sentido de que su simbolismo desborda al individuo como tal.

Los instrumentos del escultor, el martillo y el cincel, son la imagen de los "agentes cósmicos" que diferencian la materia primera, representada aquí por la piedra bruta. Este complementarismo entre el cincel y la piedra se encuentra necesariamente, por lo demás, en distintas formas, en la mayor parte de los oficios tradicionales, si no en todos; así, el arado desbroza la tierra5 como el cincel trabaja la piedra, y es también de la misma manera, principialmente hablando, que la pluma "transforma" el papel6; el instrumento que corta o que moldea aparece siempre como el agente de un principio masculino que determina a una materia femenina. El cincel corresponde evidentemente a una facultad de distinción o de discriminación; activo con respecto a la tierra, se hace pasivo a su vez cuando se lo considera en su conexión con el martillo, del que por así decir sufre el "impulso". En su aplicación iniciática, "operativa", el cincel simboliza un conocimiento distintivo, y el martillo la voluntad espiritual que "actualiza" o "estimula" este conocimiento; la facultad cognitiva se halla así situada por debajo de la facultad volitiva, lo que a primera vista parece contrario a la jerarquía normal, pero esta aparente contradicción se explica por la inversión metafísicamente necesaria que sufre, en el dominio "práctico", la relación principial según la cual el conocimiento precede a la voluntad. Así, el elemento espiritual o supra-individual, que por definición es del orden de la contemplación, se manifiesta como el elemento dinámico sobre el plano del trabajo espiritual, mientras que el elemento volitivo o individual adopta, en el mismo plano, la forma de una contemplación; el conocimiento espiritual se hace voluntad, y la voluntad deviene discernimiento; recordemos, por otra parte, a propósito de ello, que es la mano derecha la que maneja el martillo, y la mano izquierda la que guía al cincel. El conocimiento principial puro, "doctrinal" si se quiere -del que el "discernimiento" en cuestión no es sino su aplicación microcósmica práctica, "metódica"- no interviene "activamente", o mejor dicho "directamente", en el trabajo de realización espiritual, sino que lo ordena conforme a las verdades inmutables; este conocimiento trascendente se halla simbolizado, en el método espiritual del tallador de piedra, por los diversos instrumentos de medida, tales como el hilo de plomo, el nivel, la escuadra y el compás, imágenes de los arquetipos inmutables que rigen todas las fases de la obra 7.

Lo que acabamos de decir permite comprender que la enseñanza iniciática dada a los artistas debía ser más "visual" que "verbal" o "teórica"; por otra parte, la sola aplicación práctica de los datos geométricos elementales -por el manejo de los instrumentos de medida- debía despertar espontáneamente en los artesanos contemplativos "intuiciones" o "presentimientos" intelectuales, luego, en último análisis, conocimientos metafísicos. El uso de estos instrumentos debía permitir ante todo reconocer de una manera inmediata el rigor ineluctable e incorruptible -o "lógico"- de las leyes universales, primero en el orden "natural" mediante la observación de las leyes estáticas8, y después en el orden "sobrenatural" por la asimilación, a través de estas leyes, de sus arquetipos universales; esto, por supuesto, presupone que las leyes "lógicas", aún apareciendo a priori en el mundo sensible, eran espontáneamente atribuidas a su substancia verdadera -cósmica o divina según el grado en que se considerara-, es decir, que todavía no habían sido arbitrariamente encerradas en los límites de la noción de materia hasta llegar a ser confundidas con la aparente inercia de lo "no espiritual". Esta fundamental diferencia en las concepciones de las reglas de medida se revela por otra parte de una manera casi tangible en la diferencia de tratamiento técnico entre la obra del artesanado tradicional, por un lado, y el producto de la industria moderna, por otro: las superficies y los ángulos de una iglesia románica, por ejemplo, se descubren siempre como inexactos cuando se aplican medidas rigurosas, pero la unidad del conjunto se impone con una mayor claridad; la regularidad del edificio, podría decirse, se sustrae en cierto modo al control mecánico para integrarse en lo inteligible. En cambio, la mayoría de las construcciones modernas no muestra más que una unidad puramente "aditiva", presentando así una regularidad "inhumana" -por aparentemente absoluta- en el detalle, como si se tratara, no de "reproducir" el modelo trascendente a través de modos humanos, sino de "reemplazarlo" por una especie de copia mágica absolutamente idéntica, lo que implica una confusión luciferina entre la forma material y la forma ideal o "abstracta"9. Las construcciones modernas demuestran, por ello, una inversión de la relación normal entre las formas esenciales y las formas contingentes, lo que tiene como resultado una especie de inactividad visual incompatible con la sensibilidad -diríamos gustosamente la "substancia iniciable"- del artista contemplativo.

Los elementos rituales que hemos mencionado anteriormente podrían bastar, en principio, para la validez del método, siendo las condiciones indispensables de éste las siguientes: en primer lugar, el cumplimiento de un acto que simbólicamente describa una función universal; en segundo lugar, la transmisión de una "influencia espiritual"10 que establece -paralelamente en cierta manera a la relación "esencial", ontológica y lógica entre el acto ritual y su prototipo divino- una comunicación "substancial" entre ambos planos de realidad; en tercer y último lugar, la intención recta (la niyah en la doctrina islámica), que abre el alma al flujo "existencial" que va del prototipo al símbolo, o, en otros términos, la intención que permite al alma "deslizarse" en el "molde" que es el acto simbólico. En cuanto a los ritos en común, tales como los que se mantienen en la apertura y el cierre de los trabajos en la Masonería especulativa, no podían referirse directamente al trabajo personal de realización del artesano, sino que debían asegurar la participación en la influencia espiritual presente en la obra colectiva.

Lo que acabamos de decir no debe excluir otra posibilidad: no nos parece improbable que los artesanos iniciados de la Edad Media dispusieran además de otro medio espiritual, -más "interior" y que se combinaba con el acto artesanal-, a saber, una fórmula encantatoria cuyo significado debía estar en relación con la función cósmica reflejada por el oficio; esta encantación podía reducirse a un acto puramente mental, y, en este caso, era fácil que permaneciera en secreto, pero también corría el riesgo de perderse más fácilmente11. La superposición de un medio semejante a los del simbolismo artesanal ha podido muy bien producirse cuando las corporaciones fueron integradas en la tradición cristiana, y esta unión ha podido tener lugar, por lo demás, en Tierra Santa; por otra parte, un medio de esta naturaleza era susceptible de constituir un punto que religara el dominio de los "Pequeños Misterios" con el de los "Grandes Misterios", en conformidad con la intervención avatárica de Cristo.

Todo trabajo iniciático debe estar, por así decirlo, enmarcado en un conocimiento teórico que se anticipe a la realización propiamente dicha. En el caso de los escultores de la Edad Media, que tenemos aquí más particularmente a la vista, la teoría estaba visiblemente manifestada por el conjunto del edificio, que reflejaba el cosmos o el plan divino. La maestría consistía entonces en una participación "consciente" en el plan del "Gran Arquitecto del Universo", plan que se revela precisamente en la síntesis de todas las proporciones del templo12 y que coordina las aspiraciones de todos aquellos que participan en la obra cósmica.

Podría decirse, de manera general, que el elemento intelectual del método se manifestaba en la forma regular que debía imponerse a la piedra. Así, la forma desempeña el papel de la "esencia"; y, sin duda, es en vistas a una tal analogía artística que Aristóteles identificaba la "forma", que en cierto modo resume las cualidades de un ser o de un objeto, con la "idea" inmutable, luego con el arquetipo esencial de ese objeto o de ese ser, y que oponía forma y materia como complementarios que respectivamente dependían del polo "esencial" o activo y del polo "substancial" o pasivo de la manifestación universal.

Según la aplicación microcósmica o iniciática, los modelos geométricos representan los aspectos de la verdad espiritual, mientras que la piedra sería el alma del artista; el trabajo sobre la piedra, que consiste en eliminar lo superfluo y en conferir una "cualidad" a lo que todavía no es más que una "cantidad" bruta, corresponde a la expansión de las virtudes, que son, en el alma humana, los soportes al mismo tiempo que los frutos del conocimiento espiritual. Este perfeccionamiento del alma debía desempeñar un papel tanto más importante cuanto que el objetivo de la vía artesanal es la reintegración en el "estado primordial" 13, en el que toda facultad se ha convertido en pura cualidad y el individuo se ve ennoblecido, como una piedra ordinaria que se hubiera convertido en piedra preciosa.

No es en absoluto necesario, en vistas al alcance espiritual del trabajo, que la forma de la obra sea más o menos compleja, es decir, "artística" en el sentido corriente y superficial de la palabra; la creación de una obra original o genial representa antes el fruto espontáneo de una cierta realización interior que un medio para llegar a ella 14. Por otra parte, el genio del artista iniciado se manifiesta menos en la riqueza imaginativa que en la inteligencia intuitiva y en la simplicidad de la operación, cuando se trata de aplicar un prototipo "ideal" a una materia y en determinadas circunstancias. En cuanto a la escultura de imágenes, no es solamente la piedra, sino también el conjunto de las formas empíricas lo que desempeña el papel de "materia", y se dirá entonces que el rigor geométrico de una escultura expresa su naturaleza intelectual, mientras que la sensibilidad del modelo dependerá del "amor"15.

La repetición de los prototipos, la simplicidad del procedimiento y una cierta monotonía de medios son inseparables del método de los artistas tradicionales. En el interior del arte, que es ornamento y riqueza, esta monotonía salvaguarda la pobreza y la infancia espirituales. Para ilustrar esta actitud, que está oculta en la aparente ingenuidad del arte tradicional, relataremos aquí las palabras que oímos, en Marruecos, de labios de un cantante callejero: habiéndole preguntado por qué la pequeña guitarra árabe -de la que se servía para acompañar sus salmodias de leyendas- no tenía más que dos cuerdas, obtuvimos esta respuesta: "Añadir una tercera cuerda al instrumento significa dar el primer paso hacia la herejía. Cuando Dios creó el alma de Adán, ella no quiso entrar en el cuerpo y revoloteó como un pájaro alrededor de esta jaula. Entonces Dios ordenó a los ángeles tocar las dos cuerdas, llamadas "el hombre" y "la mujer", y el alma, creyendo que la melodía residía en el instrumento -que es el cuerpo- entró y quedó allí encerrada. Por esta razón, bastan dos cuerdas -a las que siempre se llama "el hombre" y "la mujer"- para librar al alma del cuerpo". Este mito, que claramente indica el origen angélico del arte, demuestra que el proceso de manifestación y el de reintegración -de lo manifestado en el Principio- se corresponden en sentido inverso y constituyen las dos fases, "descendente" y "ascendente", del mismo ritmo cósmico. Este ritmo repercute en el gesto y en la encantación rituales; al ritmo, que se desarrolla en el tiempo, corresponde en el espacio la proporción, lo que demuestra que hay una relación necesaria entre el carácter ritual del acto artístico y la regularidad de las proporciones de la obra de arte.

Para terminar, diremos lo siguiente: si se relaciona la idea de la producción de un mundo a partir de una materia prima -lo que constituye el prototipo inmediato de todo proceso artístico- con la idea de la manifestación universal, la materia -y la obra que de ella resulta- será comparable a un espejo que manifiesta al Espíritu creador sus propias posibilidades latentes. Al igual que la obra de arte profano puede convertirse, en la medida en que actualiza limitaciones de orden individual, en una trampa que se cierne sobre el alma del artista, la obra de arte sagrado, por el hecho de estar determinada por un símbolo, luego por un elemento supra-individual y trascendente, y de ser en cierto modo moldeada por necesidad, será un medio de conocimiento de "sí mismo", es decir, de nuestra esencia trascendente y divina; y es en este sentido que la obra es "más que el artista" 16.

1 Citado por Ananda K. Coomaraswamy en su obra The Transformation of Nature in Art, p. 8 [La transformación de la naturaleza en arte, Barcelona, Kairós, 1997].

2 Recordemos que los "dioses" (devas) del Hinduismo son lo que las religiones propiamente dichas denominan "ángeles".

3 En el mundo musulmán, la mayoría de los oficios son considerados como remontándose a Seth, hijo de Adán.

4 Pensamos con esto en la representación escultórica de los seres vivos. El artista tradicional jamás intentará inmovilizar simplemente una fase en la evolución espacial y temporal de un ser; lo que pretende fijar es siempre una síntesis adecuada a las condiciones estáticas de la escultura. "Las grandes innovaciones del arte naturalista se reducen en suma a unas cuantas violaciones de los principios del arte normal: en primer lugar, en lo que se refiere a la escultura, violación de la materia inerte, sea de la piedra, del metal o de la madera, y, en segundo lugar, en lo que se refiere a la pintura, violación de la superficie plana; en el primer caso, se trata a la materia inerte como si estuviera dotada de vida, cuando en realidad es esencialmente estática y por ello permite que la representación sea de cuerpos inmóviles, de fases esenciales o "esquemáticas" del movimiento, y no de movimientos arbitrarios, accidentales o casi instantáneos..." (Frithjof Schuon: La question des formes d’art, en Études Traditionnelles, enero-febrero de 1946).

5 El arte de arar es frecuentemente concebido como teniendo un origen divino. Físicamente, el acto de arar la tierra tiene el efecto de abrirla al aire, que favorece la fermentación indispensable para la asimilación de la tierra por los vegetales; simbólicamente, la tierra está abierta a las influencias del Cielo, y el arado es el agente activo o su órgano generador. Señalemos de paso que la sustitución del arado por máquinas ha reducido muchas tierras fértiles a la esterilidad, o, en otros términos, las ha transformado en desiertos: es la maldición inherente a las máquinas de la que habla René Guénon en su libro Le Règne de la Quantité et les Signes des Temps [El reino de la cantidad y los signos de los tiempos, Madrid, Ayuso, 1976; Buenos Aires, CS, 1995; Barcelona, Paidós, 1996].

6 El simbolismo del cálamo y del libro -o del cálamo y de la tabla- desempeña un papel muy importante en la tradición islámica; según la doctrina de los sufíes, el "cálamo supremo" es el "Intelecto universal", y la "tabla guardada" sobre la que el cálamo graba los destinos del mundo corresponde a la Materia prima, a la "Substancia" increada -o no-manifestada- que, bajo los impulsos del "Intelecto" o de la "Esencia", produce todo lo que la "creación" implica.

7 Podría igualmente decirse que estos instrumentos corresponden a diferentes "dimensiones conceptuales" (cf. Frithjof Schuon: Des dimensions conceptuelles, en Études Traditionnelles, enero de 1940).

8 Para la ciencia medieval, toda ley física se reducía a una idea de proporción: por ejemplo, el peso específico de un cuerpo era dado por la proporción entre su volumen y su peso. Es por las proporciones que la unidad se afirma en la multiplicidad.

9 Este defecto es llevado a su límite extremo en las construcciones en hormigón, en hierro y en cristal.

10 Con respecto a la "influencia espiritual", ver René Guénon, Aperçus sur l’Initiation.

11 En nuestros días encontramos todavía una encantación sonora combinada con un trabajo manual rítmico en ciertas corporaciones de oficio del Próximo Oriente.

12 Esta síntesis podría ser comparada con las proporciones de una esfera, pues es por la división regular de un círculo cuyo centro y cuyas principales divisiones estuvieran fijadas en el momento de la orientación del templo que las proporciones del edificio eran generalmente medidas, y ello tanto en el plano horizontal como en el vertical. Por otra parte, el plan divino no es sino la forma del "Hombre Universal" -El-insân el-kâmil, para hablar en términos sufíes- cuya imagen geométrica es precisamente una esfera.

13 Recordemos que este término, que a menudo se encuentra en los escritos de René Guénon, designa el estado edénico, es decir, un estado en el que todas las facultades individuales de encuentran en perfecto desarrollo, lo que coincide necesariamente con un estado interior perfectamente "simple" y "puro".

14 En cambio, la obra genial, lejos de no tener más que un alcance "subjetivo" para el artista, es susceptible de ayudar a los demás a tomar contacto con tales realidades espirituales, y ello precisamente porque el genio, gracias a la profundidad y a la riqueza de sus medios, sabe tornarlas más inteligibles y, por lo tanto, más asimilables.

15 Esto aparece de la forma más evidente posible en las esculturas egipcias, cuyo modelo es de una delicadeza y de una sensibilidad inigualadas, mientras que la actitud de los cuerpos es de un extremo rigor "ideal".

16 "Dios crea Su propia imagen, mientras que el hombre trabaja en cierto modo su propia esencia, al menos simbólicamente; sobre el plano principial, lo interior manifiesta a lo exterior, pero sobre el plano manifestado, lo exterior forma a lo interior, y la razón suficiente de todo arte tradicional, sea cual sea, es que la obra sea en un cierto sentido más que el artista, y que conduzca a éste, por el misterio de la creación artística, a la proximidad de su propia Esencia divina" (Frithjof Schuon: La question des formes d’art, en Études Traditionnelles, enero-febrero de 1946).