_____________________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________________________

ABHINAVAGUPTA

y el Arte Tradicional

_____________________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________________________

  INTRODUCCION

La similitud notable entre la experiencia estética y la experiencia mística o yóguica es la idea directriz de la estética hindú. En ambos casos se nos está revelando la naturaleza última de la realidad y de la conciencia que la percibe. Por ello el arte es concebido como un camino de realización humana y espiritual, como una práctica encaminada a posibilitar, tanto al artista creador como a aquel que es capaz de disfrutar estéticamente de la obra de arte, el contacto, la comunicación y en última instancia la realización de la dimensión religiosa, espiritual, mística, sagrada, que constituye la esencia de esa realidad enigmática y misteriosa en que nos hallamos inmersos.

El símbolo va a mostrarse como el modo privilegiado de representar y revelar lo Sagrado. La contemplación, actitud central en el yoga y en todo camino espiritual, cobra así un nuevo sentido en el arte, en el cual la contemplación del símbolo permite la profundización en niveles de conciencia y de la realidad, hasta acceder a la identificación con el objeto contemplado. La contemplación que el artista debe haber llevado a cabo de la realidad que trata de expresar a través de su creación es la misma que ha de lograr aquel que accede al goce estético mediante la contemplación de la obra de arte. De ahí que el arte sea considerado como un yoga (shilpa-yoga).

Nos centraremos aquí sobre todo en la estética hindú tal y como fue desarrollada por Abhinavagupta uno de los máximos representantes del Shivaismo de Cachemira. Está en juego aquí la naturaleza última de la experiencia estética, y Abhinavagupta desarrolla esa idea crucial consistente en la comparación de la experiencia estética con la experiencia mística, del goce estético con el ânanda que caracteriza al conocedor de Brahman. Quizás en este sentido el arte contemporáneo (así como la filosofía del arte y la estética) tenga mucho que aprender y puede descubrir una «nueva» vía -acaso redescubrir una vía perenne- para la creación artística así como para la degustación estética. Para Abhinavagupta shânta-rasa se convierte en el valor estético axial, el eje que recorre los restantes valores estéticos, que articula las distintas experiencias estéticas otorgándoles su sentido último: la contemplación del atman que es Silencio, Paz y Gozo en su estado de mayor pureza e intensidad. De este modo la verdadera «obra de arte» se convierte en un camino que conduce a la realización espiritual a través de la auténtica contemplación yóguica tanto del artista creador como del receptor activo capaz de trascender sus limitaciones egoicas, sus movimientos mentales. En ese sentido el genuino goce estético se convierte en la anticipación del goce espiritual, en la promesa de realización permanente que el arte como la religión y la filosofía hindú tienen siempre en mente, tal como indican los términos moksha, mukti, kaivalya, etc. Por ello mismo, cabe destacar el potencial transformador y liberador del arte y de la experiencia estética.

Dejemos paso al texto con esta célebre caracterización de la experiencia estética, ofrecida en el Sâhitya Darpana, III, 2,3, y que Coomaraswamy traduce así:

Aprendamos, a pesar de todo, a degustar el sabor de la belleza (rasa), en la serenidad y la paz (shânta) del âtman. Para aquel que vive desde la plenitud de su ser profundo, toda experiencia es shanta rasa.

Todo arte, pero especialmente el «arte tradicional» («arte religioso» o «arte sagrado») es ininteligible sin una comprensión de su sentido religiosos, metafísico, espiritual. En la India clásica toda la cultura está impregnada de "religiosidad". Los tratados de arquitectura, escultura, pintura, música, danza o teatro permanecen fieles a las doctrinas metafísicas y religiosas reveladas. De tal manera que el Veda sigue siendo la autoridad última que orienta el sentido de todas y cada una de las artes. Y, si podemos decir que el camino de realización espiritual característico de la tradición hindú puede entenderse como un camino yóguico (jñana-yoga, karma-yoga, bakti-yoga, etc.), cabe afirmar que también el arte constituye un camino yóguico de realización (shilpa-yoga).

Determinaremos antes que nada el significado de algunos de los conceptos fundamentales de: metafísica, religión, espiritualidad, y yoga.

Por metafísica vamos a entender aquí, ante todo, la doctrina tradicional hindú que expone los principios ontológicos fundamentales en los que se asienta toda esa cultura. Puede tenerse en cuenta, aunque no la apliquemos en esta ocasión, la distinción entre metafísica y ontología, tal como la realizaba R. Guenon en conferencia pronunciada en la Sorbonne en 1925: «Así, cuando Aristóteles consideraba la metafísica como el conocimiento del ser en tanto que ser, la identificaba a la ontología, es decir que tomaba la parte por el todo. Para la metafísica oriental, el ser puro no es el primero ni el más universal de los principios (poco antes había definido Guénon la metafísica como "el conocimiento de los principios universales"), pues se trata ya de una determinación; hay que ir, por tanto, más allá del ser, e incluso es eso lo más importante. Es por eso por lo que en toda concepción verdaderamente metafísica, hay que reservar siempre la parte de lo inexpresable; e incluso todo lo que puede expresarse no es literalmente nada respecto de aquello que sobrepasa toda expresión, como lo finito, sea cual sea su grandeza, es como nada respecto de lo Infinito».

En las obras de A.K. Coomaraswamy, cuya influencia en el estudio del arte de la India sabemos que ha sido enorme, puede verse con más detalle el significado del término metafísica, columna vertebral de lo que en ocasiones denomina también Philosophia perennis o Tradición Universal y Unánime. Coomaraswamy es deudor, en este aspecto, del enfoque de R. Guénon, la lectura de cuyas obras, a partir de la década de los 30, transformará o en cualquier caso radicalizará y clarificará la mirada tradicional sobre el arte que Coomaraswamy venía ejercitando desde años anteriores.

Aparte de la amplia obra de R. Guénon y de A. K. Coomaraswamy, encontramos el mismo sello de escuela en otros autores, entre los cuales podemos destacar a F. Schuon y a T. Burckhardt. Así, por ejemplo, leemos en el primero: «Sin duda hay que hacer una distinción, en el marco de una civilización tradicional, entre el arte sagrado y el arte profano. La razón de ser del primero es la comunicación de verdades espirituales, por una parte, y, por otra, de una presencia celestial; el arte sacerdotal tiene en principio una función propiamente sacramental (...) El arte, cualquiera que sea -incluida la artesanía- , está aquí para crear un clima y forjar una mentalidad; asume así, directa o indirectamente, la función de la contemplación interiorizadora, del darshan hindú: contemplación de un hombre santo, de un lugar sagrado, de un objeto venerable, de una imagen divina. En principio y en ausencia de factores opuestos capaces de neutralizar este efecto, el fenómeno estético es un receptáculo que atrae una presencia espiritual; si esto se aplica lo más directamente posible a los símbolos sagrados, donde esta cualidad se superpone a una magia sacramental, esto vale igualmente, de una manera más difusa, para todos los elementos de armonía, luego de verdad hecha sensible» (1)

Burckhardt, por su parte, afirma: «Su fin último (el del arte sagrado) no es evocar sentimientos o transmitir emociones; es un símbolo que utiliza elementos simples y primordiales, una pura alusión, cuyo objeto real es inefable. Es de origen angélico porque sus modelos reflejan realidades supraformales. Al recapitular en parábolas la creación -"arte divino"- el arte sagrado demuestra la naturaleza simbólica del mundo y desvincula el espíritu humano de los hechos toscos y efímeros»(2)

Respecto al termino religión sería necesario prestar atención al significado que posee generalmente, para ver si dicha noción occidental es aplicable en rigor al sanâtana dharma, a la verdadera auto-comprensión del hinduismo. Pero, en cualquier caso, podemos aceptar que el hinduismo es una "religión", con una serie de creencias y ritos que cohesionan y otorgan identidad cultural a un pueblo. Creencias y ritos que tratan de poner en contacto al hombre con lo Divino, de unir el individuo al Principio universal y trascendente del que procede, de hacer presente lo Sagrado, «el foco trascendente» de esas creencias, en la vida de los creyentes, propiciando «espacios sagrados» (notablemente templos, pero más en general cualquier tirtha o ksetra que dinamice el poder divino -shakti- o la Gracia, de tal modo que transforme positivamente la vida de los buscadores, peregrinos o devotos en general) y «tiempos sagrados», festivos, conmemoradores y transfiguradores que re-actualicen los mitos primordiales ocurridos in illo tempore.

En cuanto al término espiritualidad, puede resultar preferible, aun en su ambigüedad, si pretendemos evitar las connotaciones pesadas y difícilmente eludibles que en nuestros días poseen los dos términos anteriores. Preferimos hablar de la «espiritualidad hindú» más bien que de la «metafísica» o de la «religión» hindú, sin negar que pueda hablarse, con rigor, en tales términos. De hecho aquí los emplearemos, en ocasiones incluso como sinónimos, para referirnos a la concepción propia del hinduismo, quizá remarcando en cada caso el predominio de uno u otro de sus aspectos. Así por ejemplo si hablamos de los sacramentos del hinduismo, o de cualquiera de los rituales, sean ritos sacrificiales védicos (yajña) o actos de adoración de alguna secta vishnuita (puja), será más conveniente hablar de "religión"; si se trata, por el contrario, de las interpretaciones de Sri Shankaracharya a los Brahma-Sutras o a las Upanishads, lo haríamos en términos de doctrina metafísica; y si nos referimos a las enseñanzas de Sri Ramakrishna o al yoga integral de Sri Aurobindo, por ejemplo, lo haremos en términos de "espiritualidad".

En cualquier caso el arte hindú y el arte buddhista, en tanto que arte sagrado, participan de los principios de la metafísica, del sentido de la religión y de la virtualidad propia del comportamiento característico de la espiritualidad.

Finalmente, el término yoga puede emplearse para aludir justamente a la puesta en práctica, a la realización de ese proyecto metafísico, religioso y espiritual que constituye el pilar inamovible de la tradición pan-india (hindú, buddhista y jainista). Además, puede considerarse como una de las tesis centrales de ese enfoque el hecho de que el arte de la India debe ser visto como un camino de realización espiritual, en el cual la «contemplación» (dhyana) va a desempeñar un papel central, no sólo en el espectador, sino también y en primer lugar, en el artista creador. Por decirlo con Coomaraswamy:

Cuando leemos las obras de Coomaraswamy vemos el esfuerzo realizado por salir al paso de la incomprensión y los prejuicios manifestados por los occidentales ante el arte hindú y budista. Desde las primeras décadas del siglo XIX, en las que escribe Hegel, hasta las primeras décadas del siglo XX, los juicios de Occidente sobre el arte hindú (al igual que ocurre con sus religiones y sus filosofías) suelen proceder de una profunda incomprensión y falta de simpatía, cuando no directamente de una ignorancia culpable.

Sri Aurobindo, pionero de la síntesis Oriente-Occidente, declara que «toda gran obra de arte procede de un acto de la intuición (4); no de una idea intelectual o de una imaginación espléndida -esto son sólo traducciones mentales-, sino de una intuición directa de alguna verdad de la vida o del ser, alguna forma significativa de esa verdad, algún desarrollo de ello en la mente del hombre»

Respecto a las diferencias entre el modo de proceder del artista europeo y de artista indio tenemos que:

1) «El artista europeo obtiene su intuición a través de la sugerencia de una apariencia en la vida o la naturaleza o, si comienza a partir de algo de su propia alma, lo relaciona inmediatamente con un soporte externo. Hace descender su intuición hasta la mente normal y sitúa la idea intelectual y la imaginación en la inteligencia para vestirla con una sustancia mental que prestará su forma a la razón, la emoción, la aisthesis conmovida. A continuación comisiona a su ojo y su mano para ejecutarlo en términos que comienzan por una colorable "imitación" de la vida y la naturaleza para llegar a una interpretación que la cambia en la imagen de algo no externo en nuestro propio ser o en el ser universal que era la verdadera cosa vista» (Sri Aurobindo).

Al contemplar dicha obra tenemos que emprender el camino inverso: del color o la línea o la disposición, o cualquiera de los medios externos, hasta su sugerencia mental y a través de ella al alma de todo el asunto.

De este modo, «la llamada no es directamente al ojo del yo más profundo y del espíritu en nuestro interior, sino al alma externa a través de un fuerte despertar del ser sensible, vital, emocional, intelectual o imaginativo; y de lo espiritual obtenemos tanto o tan poco como puede convenir al hombre externo y expresarse a través de él. Vida, acción, pasión, emoción, idea, la Naturaleza considerada en sí misma y para un goce estético en ellas mismas, éstos son el objeto y el campo de su intuición creadora» (Sri Aurobindo)

Por otra parte, 2) La teoría clásica del arte indio es de otro tipo: «Su ocupación primordial es desvelar a la mirada del alma algo del Yo supremo, del Infinito, de lo Divino, el Yo a través de sus expresiones, lo Infinito a través de sus símbolos finitos vivientes, lo Divino a través de sus poderes» (Aurobindo)

Se trata de despertar la emoción estética religiosa o espiritual. En realidad, el arte hindú es idéntico al resto de la cultura hindú en cuanto a su principio y su objetivo espiritual.

No es preciso que mire primero a la vida exterior y a la naturaleza como modelo.

Así, por ejemplo: «no se trata de recrear el rostro y el cuerpo humano del Buddha o alguna pasión o incidente de su vida, sino revelar la calma del Nirvana a través de una figura del Buddha, y cada detalle y accesorio debe convertirse en un medio o una ayuda para este propósito»

Naturalmente esto determina dos maneras muy distintas de mirar las obras de arte; así, la manera habitual de acercarse al arte en Occidente consiste -dice Sri Aurobindo-, en empezar por hacer un escrutinio, por escrutar la técnica, la forma y luego pasar a apreciar la emoción y la idea. No es así en el arte indio, según el cual, el único camino adecuado es comenzar por una impresión global, intuitiva o reveladora, o morar meditativamente en la totalidad de la obra, a través de dhyana, meditar sobre el significado y la atmósfera espiritual, hacernos uno con lo contemplado, en la medida de lo posible, y sólo entonces puede revelársenos el significado y el valor del resto.

Esto es especialmente importante en la arquitectura india. Si ignoramos su significado religioso y espiritual no puede revelársenos su grandeza.

De este modo se crea la impresión de una plenitud inexhaustible. Condenar esta abundancia como bárbara es aplicar un patrón valorativo ajeno, extraño, extranjero.

Respecto a la objeción de que la arquitectura draviniana es masiva y titánica en su construcción, hay que decir que el preciso efecto espiritual intentado no podría producirse de otro modo; y es que lo infinito, lo cósmico, en tanto que totalidad en su vasta manifestación es titánico, es poderoso en material y en poder.

Hay un nombre que destaca de modo especial por su influencia en los estudios del arte oriental. Se trata de Ananda Kentish Coomaraswamy (1877-1947). Nacido en Colombo (Sri Lanka), se educa en Inglaterra, donde estudia Geología, terminando su tesis doctoral en 1905. De vuelta a su país se convierte en uno de los líderes del «revival» cultural de la India. En Calcuta, donde vive varios años, logra cierta estatura como portavoz de los valores indios tradicionales y comienza a trabajar como «amateur» en la historia del arte.

Pero la etapa que más nos interesa aquí es la que comienza en los años 30, cuando invitado a ser Conservador y Comisario en el Museo de Bellas Artes de Boston, descubre la obra metafísico-esotérica de R. Guénon, que estudia con fruición, y en la que encuentra el complemento perfecto a su modo de pensar. Desde entonces sus publicaciones cobran un nuevo cariz, adquiriendo una dimensión metafísica que destaca en su última etapa, entre 1932 y 1947.

En esta etapa, tras su obra como historiador del arte, imbuido de las tesis guenonianas, «para cuyo universo de discurso ya estaba preparado», asistimos al despliegue de la ejemplificación de la existencia de un arte tradicional, sagrado, basado en unos principios metafísicos y un simbolismo universal que se atribuyen a una tradición primordial y unánime, que se mantendría viva de un modo especial, aunque no único en la tradición hindú clásica. Desde esa perspectiva se va a elaborar una dura crítica al mundo moderno, considerado como una patológica desviación del los principios tradicionales.

Algunas de las «tesis centrales» de este autor pueden ser:

1.- La "impersonalidad" de los principios: «Lo que voy a tratar de explicar no es la opinión personal de nadie, sino la doctrina del arte intrínseca a la Philosophia perennis y que puede hallarse en cualquier lugar donde no se haya olvidado que la "cultura" tiene su origen en el trabajo y no en el juego» (...) «Esto no son opiniones personales; no son más que las lógicas deducciones de toda una vida dedicada al manejo de obras de arte, a la observación del trabajo de los hombres y al estudio de la filosofía universal del arte, filosofía de la que nuestra "estética" no es más que una aberración transitoria y provinciana» (La filosofía cristiana y oriental del arte, Taurus)

Y es que las "opiniones personales" no interesan cuando se considera que las verdades saltan a la vista, o que los "dogmas" son incuestionables. En la doctrina tradicional importarían poco las opiniones personales, como poco importa el "estilo" en el arte tradicional. El estilo del artista es un accidente y no algo esencial en el arte tradicional, pues «el hombre libre no trata de expresarse a sí mismo, sino aquello que ha de ser expresado». Más todavía, «allí donde el artista explota su personalidad y se convierte en exhibicionista, ese arte entra en decadencia» (Sobre la doctrina tradicional del arte. Olañeta)

2.- Por otra parte, la calificación de la Estética como «aberración transitoria y provinciana» es otra constante, dado que se concibe la Estética (originada como se sabe en el siglo XVIII con Baumgarten) como un producto típicamente "moderno", lo cual implica que es algo «sentimental», «materialista», «individualista», «humanista», con toda la carga negativa que cada uno de esos términos lleva en boca de los autores representantes de esta corriente. Y es que la Estética nace con esa referencia etimológica a la sensación (aisthesis), a los sentidos, lo sensible, lo sensual. De ahí el rechazo que produce a la visión «intelectual(ista)» abrazada por Coomaraswamy. El arte no tiene su meta en el deleite de los sentidos, sino que «el arte es una virtud intelectual (5) y no física; la belleza tiene que ver con el conocimiento y la bondad, de los que precisamente constituye su aspecto atractivo, y puesto que una obra nos atrae por su belleza, ésta es un medio para obtener un fin, y no el fin del arte en sí mismo; el propósito del arte es siempre el de comunicar algo efectivamente»

3.- La obra de arte está destinada externamente para el uso e internamente para un deleite de la razón. Con esto se señalan dos de los aspectos centrales de la obra de arte. Por una parte su «utilidad», por otra parte su capacidad de producir un «goce intelectual». Respecto a lo primero, hay que destacar que el concepto de «utilidad» ha de entenderse en un sentido amplio, referido a las «necesidades» humanas en su conjunto. Si no responde a una necesidad es inútil, y es un lujo. Respecto a lo segundo, hay que relacionarlo con la condena de toda «irracionalidad» en el arte. Se habla de goce intelectual, para distinguirlo del placer sensual (irracional), pero también de la mera comprensión racional. Quizás, en otra terminología cabría hablar de goce anímico o espiritual como la esencia del efecto producido por la obra de arte. En el siguiente texto el propio Coomaraswamy aborda ambas cuestiones:

4.- La obra de arte actúa sobre el espíritu humano y ejerce su influencia mediante la destrucción de las barreras mentales y afectivas que ocultan y velan la percepción espiritual.

5.- Para que una obra de arte puede, no obstante, producir su efecto emancipatorio, el alma ha de estar preparada, esto es, dotada de una sensibilidad innata o adquirida, de orden estético-espiritual.

Estas dos afirmaciones, que podemos considerar unidas, nos llevan a uno de los puntos esenciales de la teoría oriental del arte, acorde con la correspondiente concepción metafísico-espiritual del ser humano y de la realidad. Efectivamente, nos hallamos aquí ente la similitud entre la experiencia estética y la experiencia espiritual o mística. La primera se muestra como una anticipación prometedora de la liberación definitiva propia de la segunda. En este sentido el arte, tanto para el creador como para el contemplador, posee el rango de una vía de realización, de un yoga (shilpa yoga) capaz de conducir al ser humano a su Origen y Meta, al descubrimiento de la dimensión más profunda de su Identidad, allí donde el âtman y el brahman muestran ser una y la misma Realidad. La Realidad única, no dual (advaita).

Esto nos lleva a una célebre caracterización de la experiencia estética, ofrecida en el sâthiya darpana III,2,3, y que Coomarsawamy traduce así:

El innatismo de tal conocimiento ha de ponerse en relación con la noción de reencarnación, tal como se entiende en la tradición hindú. El alma ya preparada, con la suficiente sensibilidad estético-espiritual será aquella que en vidas anteriores ha trabajado ya en esa dirección y viene a esta existencia con una predisposición particular. No otro es el caso del genio, que ha de entenderse, «no como una manifestación fortuita sino como la consecuencia necesaria de una rectificación de toda la personalidad, realizada en una condición previa del ser»

Lo veremos con más detalle al analizar la noción de rasa según Abhinavagupta.

6.- Esta sensibilidad especial es lo que permitirá o facilitará la capacidad de identificarse con la obra de arte, de tal modo que ésta sirva como instrumento o soporte para la contemplación de las realidades suprasensibles por ella simbolizadas, y en última instancia, como medio para vislumbrar la experiencia suprema, la realización del Atman-Brahman. De modo que esta tesis podría formularse como «la exigencia de auto-identificación con el tema, tanto por parte del artista como del espectador, como pre-requisito para la visualización, en el primer caso, y para la reproducción en el segundo» (Coomaraswamy)

En la introducción citamos ya un texto en el que se pone de manifiesto la importancia del proceso yóguico de atención, concentración, meditación y contemplación de la obra de arte, sea en sus arquetipos celestes antes de la creación de la misma, sea en su soporte material como objeto de contemplación para el espectador de tal obra. En el primer caso destaca la importancia de la visualización creadora, de tal modo que «el que realiza un icono, habiendo eliminado por medios propios de la práctica del Yoga, todas las influencias que distraen o las emociones fugitivas (...) procede a visualizar la forma del devatâ, ángel o aspecto de Dios, descrito en una determinada prescripción canónica, sâdhana, mantram, dhyâna» (Coomaraswamy)

Y es que «el artista ha de ser un experto en dhyâna yoga» es decir en la contemplación. (Coomaraswamy)

Una similar identificación ha de producirse en el proceso de contemplación de la obra de arte. El espectador ha de dejar de lado todos sus intereses mundanos, todas sus emociones personales, todas sus ideas pre-establecidas, y centrarse en la contemplación de la obra. De este modo la obra-símbolo abre sus puertas-trampolín y el espectador es lanzado hacia el lugar original, hacia los ámbitos celestes que contienen los arquetipos re-creados por el artista, los modelos cuya imitación constituye el procedimiento artístico (6). «Así como la intuición original brota de una auto-identificación del artista con el tema correspondiente, también la experiencia estética, la reproducción, brota de una identificación del espectador con el asunto presentado; la crítica repite el proceso de creación»

En este sentido, si bien se trata de un acto de contemplación, no hay que ver en ello una mera pasividad complaciente, sino un estímulo para ponerse en camino, en «acto» de «contemplación».

7.- Esto nos lleva a la siguiente idea centra, que no es sino «la concepción de la belleza ideal como incondicionada por las emociones naturales, indivisible, suprasensible e indistinguible de la gnosis de Dios».

Encontramos una «estética» -o doctrina del arte- objetivista; se insiste en que la belleza es objetiva, que reside en el objeto bello y no en el espectador, que bien puede estar cualificado para reconocerla o no estarlo. Y es que, en definitiva, «la belleza, en esta filosofía, es el poder atractivo de la perfección». (Coomaraswamy)

La similitud con la estética escolástica ha sido señalada y desarrollada por el propio Coomaraswamy, quien advierte que «la estética escolástica proporciona al estudioso europeo una admirable introducción a la de oriente» -ya que- «la estética medieval, no sólo es aplicable universalmente, e incomparablemente clara y satisfactoria, sino que también, al mismo tiempo que trata de lo bello, es bella en sí misma» (Coomaraswamy, Teoría medieval de la belleza, Olañeta)

Platón, Dionisio Aeropagita, Ulrico Engelberto y Santo Tomás de Aquino, son analizados en sus textos y reconocidos como partícipes de lo que podemos llamar la Estética tradicional y universal. Junto a ellos es preciso recordar la importancia concedida a Eckhart, como puede verse en el estudió que sobre él hace en La Transformación de la Naturaleza en Arte (Kairos).

Comentando los tres célebres requisitos de la belleza según Santo Tomás, Coomaraswamy concluye: «el resultado neto de la doctrina tradicional de la belleza, tal como la expone Santo Tomás de Aquino, es la identificación de la belleza con la formalidad o el orden, y la fealdad con la informalidad o falta de orden. La fealdad, como los otros males, es privación. Lo mismo se expresa en sánscrito con los términos "pratirûpa" (formal) y "apratirûpa" (informal), como equivalentes de kalyâna y pâpa. La belleza, con otras palabras, es siempre "ideal", en el sentido propio de la palabra; pero nuestro "ideal" (en el sentido vulgar, aquello que nos gusta) puede no ser bello en absoluto»

Con esta concepción de la Belleza ideal, Coomaraswamy traduce la célebre definición que da del arte el Sâhitya Darpana I,3: «Vakyam rasâtmakam kâvyam»,como «El arte es expresión informada por la Belleza ideal».

En un ensayo de Umberto Eco sobre la estética india y occidental, refiriéndose a Coomaraswamy comenta que «resulta aceptable su tesis fundamental de que la estética medieval y la india aparecen unidas frente a la estética occidental moderna por algunos motivos fundamentales: una misma actitud frente a la obra de arte como objeto de uso religioso dotado de placer intrínseco; un mismo catálogo de criterios de belleza; el canon de las artes plásticas; la no distinción entre artes liberales y mecánicas, bellas artes y artes funcionales; y, por último, un concepto de arte como imitación no tanto de las realidades de la naturaleza, sino más bien del mismo proceso operativo de la naturaleza»

En el comentario que Yashodhâra compuso al margen de los Kama-sutras, pueden leerse los versos siguientes:

Es decir:

La diferenciación de las formas, las proporciones regulares, la similitud ideal con un tipo, la ciencia de los colores y la sensibilidad infusa que emana de la gracia de los gestos son los seis elementos del arte figurativo.

Vamos a examinar esas seis reglas, esos seis cánones del arte hindú, dándoles la interpretación más cercana posible a su sentido metafísico.

1.- La primera regla, la que se refiere a la diferenciación de las formas (Rûpa-bhêda), es la más importante porque cuida de la aparición de las cosas tangibles y visibles. Hace alusión al nacimiento de las formas a partir de la potencialidad primordial, a la separación de cada una de ellas del seno del todo indiferenciado y a la creación de las individualidades particulares.

Este conocimiento es muy importante incluso desde el punto de visa espiritual. Por eso pueden leerse en un Tantra estas palabras puestas en boca de Shiva hablando a Pârvati: «Es estéril repetir oraciones, desgranar un rosario, entregarse a austeridades y sumirse en la devoción si no se ha comprendido el sentido de las palabras ni la belleza de las formas». El «nombre» (nâma, la esencia) y la «forma» (rûpa, la substancia) determinan para nosotros la esencia y la substancia de toda manifestación. Constituyen los elementos obligados de nuestro conocimiento del mundo visible e inteligible.

Ahora bien, penetrar el sentido profundo del nombre y la forma, es ir más allá de ellos, es reconocer su contingencia y haber realizado el estado de jîvanmukta (liberado viviente). Las palabras de Shiva quieren decir, pues, que no es posible liberarse del mundo sin conocerlo, que para liberarse de las formas hay que apoyarse en ellas y que para reducirlas a cenizas con una sola mirada, hay que haberse dado cuenta de su vanidad. No nos olvidemos que estamos en un ambiente tantrico en el que, conociendo que el hombre ha caído en las formas, son utilizadas estas para elevarle. Al espíritu humano siempre inestable, siempre en movimiento, siempre ávido, hay que darle un alimento, un punto fijo, una imagen muy delimitada pero cuyo sentido trascendente moldeará el espíritu por reflejo y le liberará de las imágenes. Toda imagen deberá tener, pues, un carácter iniciático.

2.- La segunda regla tiene como objeto las medidas proporcionales (pramâna). La palabra pramâna en la lengua de la estética quiere decir norma de los signos convenientemente concebidos y, de ahí, valores justos y proporciones normales. Sugiere, en suma, la evidencia inmediata de lo que está bien.

3.- Pasamos ahora a la regla más sutil, que concierne a la noción de Sadrishyam y que quiere decir similitud, analogía, identidad en la diferencia y correspondencia entre lo visible (drishtam)y lo invisible (adrishtam). Esta regla no exige de la imagen un parecido fotográfico con el modelo ni, a la inversa, una abstracción ideal. El arte hindú no tiene ni la superstición ni el desprecio de la vida. Pretende, por el contrario, sugerir con un tipo lo que hay de permanente en la realidad, conciliar en la unidad del símbolo las exigencias de la inteligencia y de la sensibilidad.

Sin el hálito de Brâhma toda imagen no es más que un reflejo, una apariencia, una ilusión. Y como ningún artista ha tenido el hálito creador de Brâhma a su disposición, toda representación de un hombre, como tal, está condenada por la tradición hindú.

Teniendo la imagen, en suma, la misma irrealidad que el mundo, es como él una teofanía. Su objetivo inmediato no es expresar la belleza, sino sugerir una visión interior, ayudar en la oración y conducir a la contemplación. El devoto o el iniciado no exige de este humilde reflejo del mundo sobrenatural una perfección que es imposible alcanzar en el orden humano. Esta no es para él un conocimiento sino un medio de alcanzar el conocimiento. Ni siquiera le pide que sea plausible o realista, sino sólo inteligible y que facilite su liberación espiritual.

El contemplador no espera nada de la imagen. Es él el que la anima y la transforma. «El carácter de la imagen, ha dicho Shukrâchârya, está determinado por la relación que se establece entre el adorante y lo adorado».

La imperfección siempre posible de las imágenes está compensada constantemente por la virtud de los fieles. Y, al hacer esto, el devoto está más cerca de la esencia del arte que el esteta que aprecia solamente la belleza de las formas con una pasiva objetividad y que olvida que la actividad de su espíritu es una parte, y quizá la más importante, de su conocimiento del mundo.

La naturaleza más o menos concreta del objeto varía con el desarrollo espiritual del contemplador. En lo alto de la jerarquía de las imágenes, hay que colocar los soportes más sutiles, los yantras, diagramas geométricos rituales, que corresponden cada uno a un dios (devatâ) o más bien, a un atributo divino determinado, a una fórmula encantatoria (mantra). Cada yantra, como se dice a veces, es el cuerpo del mantra correspondiente, su modo espacial, su encarnación.

Vienen luego las innumerables figuras pintadas o esculpidas del panteón brahmánico, desde Ishwara hasta las más oscuras de las divinidades menores, de los demonios y de los monstruos. Estas imágenes, más o menos estilizadas, más o menos naturalistas, según la edad de los tiempos y la espiritualidad de los hombres, y cuyo carácter antropomórfico puede variar indefinidamente por grados, son, en el fondo, tan abstractas como los yantras. En vez de presentar líneas geométricas, estos símbolos adoptan el aspecto de cuerpos de hombres o animales para adaptar su carácter de soporte de meditación o imagen religiosa a la innumerable variedad de las inteligencias y los individuos.

Basarse en esta variedad de figuras humanas o animales para calificar la devoción hindú de «paganismo» o «idolatría» demuestra cierta ingenuidad o una ausencia completa de intuición.

El papel tradicional de la imagen le impone unas exigencias. Tendrá ciertas cualidades y evitará ciertos defectos. Por su postura, sus proporciones y su mirada, expresará preferentemente la paz, la calma y la armonía. Procurará no mostrar ninguna pasión impetuosa, ningún exceso que, por una irradiación cuya amplitud no puede ni preverse ni, por consiguiente, limitarse, podría provocar las peores catástrofes. Su ideal será la pasión serena y la acción sin deseo. Su mirada, sobre todo, deberá estudiarse cuidadosamente. Los ojos no estarán ni altos, ni bajos, ni cerrados, ni amenazadores, sino sonrientes y felices.

La jerarquía de los diferentes símbolos se refleja en el propio templo por el lugar en el que se distribuyen. Las imágenes antropomorfas son proscritas del santuario al que sólo tienen acceso los brahmanes y donde solamente están tolerados los yantras, y adornan con profusión inigualada el exterior de las fachadas. Esta prohibición relativa se nota incluso al principio del arte budista pues el Bienaventurado, como el Cristo en el arte cristiano primitivo, no está entonces representado en su persona sino de una manera puramente simbólica.

4,5,6.- Las tres últimas reglas se refieren al sentimiento de lo bello y tratan del dominio de lo subjetivo. Si el docto (pandita) se interesa sobre todo en la exactitud iconográfica, el técnico (âchârya) en la perfección del oficio, y el devoto (bhakta) en el carácter sagrado de los temas, hay que satisfacer igualmente las exigencias de las demás clases de espíritus. Habrá pues, el color para el pueblo, lo que no quiere decir que sea menos «profundo» sino que es más directamente expresivo; habrá el encanto de las figuras para los enamorados, y para el conocedor, para el aficionado (rasika), habrá la expresión. Sin detenernos en la ciencia de los colores (varnikâ-bhanga) llegaremos en seguida a las reglas del gusto (rasa).

Bhâva-Yojanam y Lâvanya-Yojanam forman una pareja en la que domina bhavâ (el sentimiento). Esta alianza de palabras significa la infusión de la sensibilidad intelectual en el cuerpo de la imagen y la expresión de esta sensibilidad por medio de movimientos moderados y resplandecientes de gracia. La gracia conmovedora: tal es el fin de bhâva, vehículo y medio de rasa. El rasa no es un elemento objetivamente localizable en las cosas. Su existencia es inseparable de su percepción. Su realidad es trascendente y consiste en la apreciación de un todo, gracias a un conocimiento innato de los valores absolutos por parte del aficionado y gracias a una identificación del sujeto con el objeto, a una especie de éxtasis. Hay ahí un estado comparable con la adoración del devoto o la contemplación del Yogui.

Es, por otro lado, la energía propia del espectador lo que se halla en el origen de rasa y no algo inherente a la imagen. Esta facultad depende de la unidad y de la pureza del corazón, es decir, de una entera capacidad de desapego con respecto a la tensión exterior de la vida. Para experimentarla, hay que saber «soltar el corazón».

Uno de los lugares en donde se revela con mayor claridad la estrecha pertenencia de la teoría del arte a la filosofía, religión y espiritualidad en la India es, precisamente en la estética, tal como se desarrolla desde Bharata hasta nuestro días, pasando por la importante mediación de Abhinavagupta.

El núcleo de la estética viene indicado por el término rasa. Comencemos aproximándonos al significado de este polisémico vocablo que va a conducirnos a la «esencia» de la «experiencia estética», que va a permitirnos «degustar» el «sabor» de la «belleza». Esencia, sabor, belleza, experiencia estética, son ya algunas de las principales traducciones de este término. Pero el diccionario nos ofrece otras muchas; así, tal como indicó B.B. Mohan Thampi: «El diccionario registra, entre otros, los siguientes significados: savia, jugo, agua, licor, leche, néctar, veneno, mercurio, sabor, la parte más fina de algo, disfrute, amor, deseo, belleza. Los significados abarcan desde el alcohólico zumo de soma hasta el Absoluto metafísico (brahman).

Ya en los Vedas hallamos el término rasa. Como ha indicado Maillard: «En el Rig Veda es utilizada para significar el jugo de la planta soma, el elixir de los dioses. En el Atharva Veda su significado se hace extensivo al jugo de todas las plantas y de ahí el sabor de ciertas sustancias. Sabor y esencia son también términos que van unidos en su origen: la esencia es entendida como aquel extracto que conserva, concentradas, todas las propiedades fundamentales de una sustancia, propiedades que también se traducen en un sabor muy intenso. De ahí que la "esencia" como abstracción filosófica signifique igualmente el elemento principal, aquel que procura la identidad de algo»

El Natyasâstra, texto procedente de Bharata, constituye la obra más importante para el análisis de los orígenes de la estética hindú. El estudio de la estética se limitaba al principio al drama (la forma superior de arte, pues apela al mismo tiempo a la vista y al oído, los dos únicos sentidos capaces de elevarse más allá del ego limitado). El Natyasâstra es el texto más antiguo que nos ha llegado. Voluminoso, con reglas para entrenar a actores y poetas, se trata de una obra de profunda intuición psicológica. Clasifica los estados mentales o emociones del alma humana y su correspondencia en el plano estético. El drama es capaz de producir en el espectador un estado de conciencia sui generis, concebido intuitiva y concretamente como un zumo/jugo o "sabor", llamado rasa. Al de-gustarlo uno se ve impregnado y encantado/seducido. «La experiencia estética es, pues, el acto de probar/degustar este Rasa, de sumergirse en él excluyendo todo lo demás».

En un famoso aforismo dice bharata: «El nacimiento de Rasa acaece a partir de la unión de los Determinantes, los Consecuentes y los Estados Mentales transitorios». Para comprender este aforismo hay que partir de algunos elementos previos. Así, Bharata señala 8 bhâva o sthâyibhâva (sentimientos fundamentales o instintos, emociones o estados mentales):

1. Rati: placer, deleite, gozo.

2. Hâsa: risa, humor.

3. Shoka: tristeza, dolor.

4. Krodha: rabia, ira.

5. Utsâha: heroísmo.

6. Bhaya: miedo, temor.

7. Jugupsâ: disgusto.

8. Vismaya: asombro, admiración.

Son ocho estados innatos en el hombre. Existen permanentemente en todo hombre en forma de "impresiones latentes" (vasana), que derivan de experiencias de la vida actual o de instintos heredados. En la vida ordinaria cada sentimiento se manifiesta y va acompañado de tres elementos: causas (kârana) -situaciones de la vida que los estimulan-, efectos (kârya) -reacciones visibles, gestos, muecas, etc.- y elementos concomitantes (sahakârin) -estados mentales accesorios y temporales, de gran variedad (según Bharata son 36: desánimo, debilidad, aprensión, etc.) y entrelazados con los 8 fundamentales.

Estas mismas causas pero en escena o en poesía provocan ese placer estético particular, correspondiente a cada uno de los anteriores sentimientos básicos. Se trata de los ocho rasas:

1. Shrngâra: lo erótico (a veces se habla de "lo amoroso").

2. Hâsya: lo cómico.

3. Karuna: lo patético (que produce «compasión»)

4. Raudra: lo furioso.

5. Vîra: lo heroico o valeroso.

6. Bhayânaka: lo terrible (a veces se relaciona con «temeroso» o «tímido»)

7. Bîbhatsa: lo odioso.

8. Adbhuta: lo maravilloso, lo asombroso.

La especulación posterior admite un noveno sentimiento permanente, que deberá ocupar nuestra reflexión posterior: la Serenidad (shama) y su correspondiente rasa: lo quieteista, lo «paz-ificante» (shânta).

Causas, efectos y elementos concomitantes, cuando se consideran no como partes de la vida real, sino de la expresión poética, reciben los nombres de determinantes (vibhâva), consecuentes (anubhâva) y estados mentales transitorios (vyabhicâribhava).

SANKUKA (siglos IX-X)

También de Cachemira, poco posterior a Bhatta Lollata y en desacuerdo en él, piensa que «rasa no es un estado intensificado sino un estado mental imitado (por el actor, sin que el espectador lo viva como imitación)». Abhinavagupta criticará esta teoría de la imitación.

También de Cachemira, su crítica se dirige a la idea de «nacimiento» del rasa según Bharata. No es un nacimiento sino una «revelación» (bhâvanâ), poder poético diferente de la denotación. Su tarea específica es la «generalización» o «universalización» de las cosas representadas, y lo consigue suprimiendo la capa espesa de estupor mental que ocupa nuestra conciencia. Es un goce distinto del de la experiencia directa, de la memoria, etc.

La experiencia estética, por medio de esa universalización, se vive como completamente independiente de cualquier interés individual, de cualquier relación con la vida ordinaria, es un estado liberado de toda individualidad (ni la del autor, ni la del actor, ni la del espectador importan). El drama o el poema tiene pues el poder de elevar al espectador por encima de su ego limitado y sus intereses prácticos.

La generalidad(sâdhâranya) es el carácter principal de la experiencia estética. Es un estado de auto-identificación con la situación imaginada, carente de cualquier interés práctico y, en este sentido, de cualquier relación con el yo limitado; puede decirse que es impersonal (transpersonal, diríamos hoy).

La experiencia estética es, por tanto, una anticipación de la plenitud perfecta propia del estado de liberación de aquel que verdaderamente ha logrado el conocimiento de Brahman. En la experiencia/realización mística los nudos del ego se han desatado definitivamente, en la experiencia estética efímeramente. La plenitud del poeta no es la del santo, aunque su experiencia brota de la misma fuente.

ABHINAVAGUPTA y el «SHÂNTA-RASA» (el Sabor de la Beatitud)

Sus obras estéticas son el Abhinavabhâratî, que es un comentario al Nâtyasâstra, y un comentario al Dhvanyaloka de Anandavardhana. Las teorías de los autores expuestos, menos la de Anandavardhana las conocemos sólo a través de Abhinavagupta.

Bhatta Tota fue su maestro en poética. Abhinavagupta acepta las ideas estéticas de Bhatta Nâyaka, su concepto de generalización, pero rechaza su idea de que la experiencia estética es fuicción y no conocimiento, así como la esencialidad del poder de revelación de la palabra poética. Se encarga de unir dhvani y rasa, pero Rasa no es revelado, sino sugerido o manifestado. La experiencia estética no es sino una percepción sui generis, diferente de todas las demás.

«La experiencia estética, al igual que una flor nacida como por arte de magia, tiene como esencia sólo el presente, nada tiene que ver con lo que sucedió antes ni con lo que vendrá después». Espacio, tiempo y sujeto cognoscente particular desaparecen en ella. Es la experiencia del "Yo único", «generalizado», no circunscrito por determinaciones de espacio o tiempo. Esto es similar a lo que ocurre -según Abhinavagupta en su Tantraloka- en ciertas ceremonias religiosas tántricas -cakras-, celebradas en común. «en virtud de la ausencia de toda causa de contracción, celos, envidia, etc., la conciencia se encuentra en un estado de expansión, libre de obstáculos y llena de beatitud»

Un último punto aborda Abhinavagupta, que resulta crucial desde la perspectiva filosófica, pues está en cuestión la naturaleza no solo de la experiencia estética, sino con ella del ser humano y de la realidad en su conjunto.

¿Cuál es la relación entre la experiencia estética y la religiosa? «esta última marca la desaparición completa de toda polaridad, la disolución de toda dialéctica en el fuego disolvente de Dios. (...) En la experiencia estética los sentimientos de la vida cotidiana, aunque transfigurados momentáneamente, están siempre presentes (...) Pero ambas surgen de la misma fuente. Ambas son estados de conciencia auto-centrados, con supresión de todos los deseos prácticos, la inmersión del sujeto en el objeto con la exclusión de todo lo demás. Ambas son un estado de independencia, de libertad respecto de cualquier solicitación, de descanso en nuestro propio Yo. Concentración, disolución, degustación y goce están estrechamente conectados aquí».

«En ambos estados (estético y místico) hay no sólo reposo y gozo, sino también asombro o sorpresa maravillada». Es lo que expresa el término camatkâra. Un tratamiento similar de esta noción lo encontramos en Vasugupta, pero también en la tradición occidental en Platón y Proclo, entre otros.

Aunque la experiencia estética recibió mucha atención no se descuidó el momento creativo: «El poeta es aquel que ve (el vidente, rishi) y que es capaz de expresar en palabras aquello que ve». La creación artística es posible por un fuerza interna en el poeta, la intuición artística o creativa (pratibhâ). Es un término usado bastante en siglos anteriores, es una especie de genio innato, imaginación o talento. Bhatta Tota ofreció una definición que se impuso: «Intuición es una forma de conciencia intuitiva, prajñâ, que constituye una fuente inagotable de formas nuevas. Sólo gracias a esta intuición se merece el título de "poeta", el hábil en la expresión».

R.Gnoli termina recordándonos que: «la concepción del arte como una actividad y una experiencia espiritual independiente, libre de intereses prácticos, que la intuición de Kant percibió para Occidente, era ya en el siglo X en India, objeto de estudio y controversia».

Después de haber tratado en anteriores versos los diferentes goces -de orden gustativo, sexual u otros- que son proporcionados por la vida corriente, se describen ahora las alegrías artísticas que, a diferencia de los primeros, no se acompañan de «modificaciones exteriores, preocupaciones cotidianas y obstáculos que vienen habitualmente a contrarrestar el gozo» (Isvara-pratya-bhijñana-vivrtivimarsini).

Abhinavagupta dice además: «Con la ayuda de poemas o de danzas, etc., uno se absorbe en el sabor estético (rasa), y al goce que resulta de ello se le llama "placer estético, felicidad, reposo en la esencia del sujeto cognoscente". El corazón, o toma de consciencia de si, es el factor preponderante de ello. Si la consciencia de si (vimarsa) brilla claramente en esa situación, por el contrario la luz consciente (prakâsa) no se encuentra allí con evidencia; en efecto, a pesar de que se suprima la pantalla que oscurece la visión de la Realidad Suprema, sin embargo las tendencias residuales inconscientes todavía ponen un obstáculo a la manifestación de esta Luz. Es por eso que el goce artístico nos da una vivencia de la dicha propia del sujeto consciente, pero no la revela en todo su esplendor como si lo hace la felicidad mística»

Si por el contrario, no se trata de un hombre de gusto sino de un yogui «cuyo corazón está perpetuamente atento en romper la pantalla que oscurece la Luz de la Realidad Suprema, esta podrá, en el transcurso de los goces artísticos, acceder a la más alta de las felicidades». Cuando un yogui sumergido en un recogimiento profundo, escucha un canto de una belleza extraordinaria, su pensamiento se absorbe en él, y se estabiliza; así aumentada y sublimada, la belleza se eleva a un gozo tan intenso que, olvidándose de si mismo, el yogui se pierde momentáneamente en este gozo, él no es más que canto, y todo lo cognoscible se desvanece. Habiendo penetrado en el spanda (en la vibración connatural al Ser), abrazando la energía, llega, gracias a su contacto, a identificarse definitivamente al gozo interiorizado que une entonces al supremo Brahman.

Esta estrofa aclara muy bien las condiciones de la intuición mística: por una parte, apaciguamiento e inhibición de las fluctuaciones mentales, desaparición de los obstáculos de la objetividad en general, estabilidad unificada del pensamiento; por otra, incremento de la eficiencia o intensidad vibrante (spanda), de manera que, a causa de un simple estímulo sensorial, como el sonido melodioso de un canto, podrá desencadenar la iluminación.

Esta es la interpretación que da a este verso el Tantraloka explicando los efectos inesperados que resultan del gozo artístico por un aflujo de virya, de la virilidad en el sentido de potencia de la consciencia: «Los bellos sonidos suscitan una sobreabundancia de eficiencia y súbitamente, en un hombre bien atento, la Consciencia se expande» (Tantraloka tratado III, sloka 229, Abhinavagupta).

También en el Tantraloka de Abhinavagupta: «La energía emisora del Señor está presento por todo de la manera que ahora se expone: es de ella sola que procede todo movimiento cuya esencia es la felicidad. En efecto, cuando se percibe un canto melodioso, o el perfume del sándalo, etc... el estado ordinario de indiferencia desaparece y se experimenta en el corazón una vibración que no es otra que lo que se llama energía de felicidad (ânandasakti): es gracias a ella que el hombre está "dotado de corazón"» (Tratado III, sloka 208-210)

En un caso así, un ser consciente, en presencia de una percepción particular: un canto o cualquier otra cosa, pierde su indiferencia ordinaria y, una vez que esta indiferencia desaparece, se identifica con esta percepción. Entonces, con este conocimiento, vivencia de esta manera en su corazón, lugar donde todo reposa, una vibración, una fulguración que, según lo que dicen los tratados, no es otra que la energía de felicidad.

Este gozo tiene como característica propia el no poseer ningún trazo doloroso o agradable. Como lo dice el isvara-pratya-bhijña-karika:

«SHÂNTA-RASA» (el sabor de la beatitud) como «MAHÂ-RASA» (sabor principal y supremo)

La pregunta crucial respecto a la experiencia estética es siempre si ésta consiste en un «discernimiento» de cualidades pertenecientes a la obra de arte, esto es, al objeto de nuestra contemplación (en cuyo caso defenderíamos un «objetivismo estético»), o si por el contrario constituye una «respuesta» especial del experimentador, del sujeto, ante el objeto (con lo cual estaríamos ante un «subjetivismo estético»)

Ante esta cuestión central Abhinavagupta diría -según E. Deutsch- lo siguiente: «la cualidad esencial de la experiencia estética no es subjetiva ni objetiva; no pertenece ni a la obra de arte ni a quien la experimenta; lo que constituye "rasa" es más bien el proceso mismo de percepción estética, el cual rechaza toda designación espacial».

Además manifiesta: «esta concepción de que el "locus" o âshraya de rasa no se halla en ninguna parte, de que rasa trasciende las determinaciones espacio-temporales es, creo, el único camino que permanece abierto para la comprensión de la naturaleza de la experiencia estética»

Por lo tanto, ni «objetivismo estético», que conduce a una preocupación formalista y ve la estética como configuración de líneas y formas en movimientos abstractos y tiende a pensar la creatividad en términos de construir fórmulas o seguimiento de reglas, ni «subjetivismo estético» que conduce a un romanticismo unilateral y una sentimentalidad en la que se pierde toda experiencia del objeto artístico y sólo quedan paroxismos emotivos subjetivos.

Y es que el contenido del arte nunca puede ser el de emociones o pensamientos personales del artista o del experimentador: «es precisamente esta impersonalidad o transpersonalidad del contenido estético lo que posibilita que la obra de arte pueda transmitir un significado y el experimentador pueda elevarse a una conciencia superior»

El interés estético, en contraste con el interés meramente práctico, tiene en cuenta al individuo no en tanto que individuo particular, sino en tanto que individuo que encarna, deviene, representa, expresa, una cualidad universal, interpersonal y , por tanto, trascendental.

Pero lo que más nos interesa ahora es el noveno rasa, el que Abhinavagupta añadió a la lista de Bharata, concediéndole una importancia extraordinaria. Se trata, claro está, de shânta, que puede traducirse como «paz» o «serenidad», pero que no debe entenderse como una emoción estética más, sino como la fuente de todas ellas:

«Shânta-rasa, según Abhinavagupta, es la realización trascendental de la unidad que es gozosa y "paz-ificante". Se fundamenta o asienta en el Si-mismo y se realiza como una especie de auto-liberación(...)», «El Atman es el sthâyibhâva de shânta» (Abhinavagupta),«Shânta es la fuente de todos los otros rasas» (Abhinavagupta).

Shânta es silencio. Shânta-rasa es una plenitud; se halla sobrecargada de energía creativa. El silencio de la obra de arte nos llama a la concentración en su ser.

Para el iluminado -concluye Deutsch- toda experiencia es shânta-rasa.

Y es que, como ha señalado también P. S. Sastri, «para Abhinavagupta shânta es el mahâ-rasa, el rasa principal, en realidad el único rasa» (Indian Theory of Aesthetic).

En ocasiones hemos señalado que el arte puede ser considerado como un camino de realización, como un yoga; pues bien, al igual que es éste, el proceso de purificación es estrictamente necesario; sin una suficiente purificación psicológica no hay posibilidad de acceder a una genuina experiencia estética. En ello insiste Sastri al decir: «a menos que la mente esté purificada no es posible gozar de esa armonía que caracteriza a la verdadera experiencia estética». Y por otra parte, la misma experiencia estética ejerce una función no solo purificadora, sino también transformadora de la personalidad. Por ello: «a través de la experiencia estética se logra la transformación y transmutación del ego».

La fundamentalidad de shânta es tal que el resto de rasas, que podríamos considerar como «valores estéticos» serían modificaciones de esa naturaleza fundamental y categorías distintas que expresan otros tantos aspectos de la misma. De tal modo que si la meta de la búsqueda filosófico-religiosa es moksha, la experiencia de lo Absoluto y la liberación, la esencia de lo estético sería justamente rasa. Además «la experiencia estética revela la verdad en la forma sensible de la configuración estética».

Puede verse que, en última instancia, la experiencia estética nos lleva a lo que podríamos llamar «la experiencia átmica» (experiencia mística, religiosa o metafísica), pues:

Así pues, concluye Sastri, hay un solo rasa, llamado shânta. Y este último y único rasa es la conciencia (samvit) universal, objetiva e impersonal, del artista creativo. «La característica principal de la expresión de shânta es mâdhurya, que es un sentimiento extático de satisfacción. Este mâdhurya no es un simple estado hedonístico, sino un estado que implica la transmutación del yo. El druti o la transformación del yo ocurre en la Inmediación superior de la cual shânta es el representante en el universo estético».

Conviene dejar constancia, no obstante, de que no todos los autores han coincidido en considerar shânta como el rasa primordial, del cual derivan todos los demás, tal como hizo Abhinavagupta. Un papel similar se ha defendido también para karuna (la compasión), como hizo Bhavabhûti, o para el preman (el amor) (7), como en el caso de Bhoja, o para adbhuta (el asombro), del cual Nârâyana sirve de ejemplo, etc.

Una consideración más crítica de la teoría de Abhinavagupta encontramos en Masson y Patwardhan (Shantarasa and Abhinavaguptas´s Philosophy of Aesthetics). Después de proponer que se podría resumir la teoría de Abhinavagupta con la célebre expresión: «el gran arte exige la trascendencia del ego», nos ofrecen una precisa caracterización de la misma en los términos siguientes:

La única salvedad que haríamos a esta caracterización es la denominación de «inconsciente» a aquella zona con la que se supone que establecemos contacto en el momento de la experiencia estética. Se, como hemos visto, se trata de vislumbrar o saborear algo de la conciencia átmica, quizá sería conveniente aplicar la distinción entre subconsciente y supraconsciente, para evitar posibles malentendidos. Es cierto que el término «inconsciente» puede abarcar ambos campos de conciencia, pero conserva la ambigüedad que tiende a asociarlo con el campo de lo subconsciente.

Es una gran ventaja partir del criterio de que el objetivo de la buena literatura (y del arte en general) es producir un cierto «estado de ánimo» o «experiencia emocional», que es siempre y para todos el mismo: âtmanâda, la dicha del Ser. Eso evita quedara a merced de la subjetividad de quien siente que «me deprime» o «me horroriza», etc...

Podría decirse, frente al deseo de completa autonomía de la experiencia estética mantenido modernamente, que ciertamente no existe tal autonomía en un sentido pleno, pero que esto no es una deficiencia o un error, sino que responde a la interdependencia ontológica de todos los aspectos de la realidad, de tal modo que puede hablarse de «ontonomía» (R. Panikkar), ya que cada esfera del ser se halla en estrecha relación con las restantes.

Esto es lo que todo «arte sagrado» (o tradicional) ha sabido siempre, de ahí no sólo la relación sino también la subordinación de la experiencia estética a la experiencia mística.

 * * *

* * * * * * * * *

1.- F. Schuon, El esoterismo como principio y como vía, Madrid, Taurus, 1982. Próximamente reeditado por Olañeta.

2.- T. Burckhardt. Principios y métodos del arte sagrado, Olañeta.

3.- A. K. Coomaraswamy, La Transformación de la Naturaleza en Arte, Kairos.

4.- Se refiere evidentemente a la intuición intelectiva o intelecto intuitivo (Buddhi) por encima del pensamiento racional, no a la intuición biológica o al instinto que están por debajo de este.

5.- En el contexto guenoniano "intelectual" hace referencia al «intelecto intuitivo» y no al pensamiento racional. Es en ese sentido como debe de entenderse esta palabra usada por Coomaraswamy. Intelectual aquí equivale a espiritual. 

6.- En India -dice Coomaraswamy- se trata de representar «tipos», mostrando indiferencia hacia los efectos efímeros. No que éstos no tengan sentido, sino que su valor sólo se aprecia cuando son considerados sub specie aeternitatis, es decir, formaliter.

7.- El sentimiento-sabor del amor rasaraj puede ser considerado por algunos autores como el principal. Aunque el temperamento de los hindúes sea particularmente sentimental, sería erróneo asimilar esta sentimentalidad al puro erotismo. El amor humano siempre ha tenido en la India significación espiritual. De ahí viene el empleo del simbolismo sexual en el culto y la devoción a la Shakti. Por otra parte en estas profundidades de la vivencia podríamos decir que todos los sabores son diferentes matices de lo mismo ya que la beatitud está colmada de amor, el amor está lleno de alegría que a su vez es beatitud y asombro etc... He aquí el cuadro de los rasas con sus correspondencias:

1. enamorado /belleza /ternura /verde

2. cómico /grotesco /alegría /blanco

3. patético /pena /dolor /violeta

4. furioso /insulto /cólera /rojo

5. heroico /exaltación /entusiasmo /amarillo

6. terrible /amenaza /miedo /negro

7. odioso /horror /aversión /azul oscuro

8. maravilloso /inesperado /asombro /oro

9. calmado /tranquilidad /paz /plata

_____________________________________________________________________________

El presente trabajo ha sido extraído en su mayor parte del excelente libro de Vicente Merlo: SIMBOLISMO EN EL ARTE HINDU (Editorial BIBLIOTECA NUEVA, colección TAXILA. ISBN. 84-7030-707-X) en el que se hacen interesantes reflexiones y estudios no solamente sobre el Arte Hindú sino sobre el pasado y el futuro del Arte en general.

- SOBRE LA DOCTRINA TRADICIONAL DEL ARTE, A. K. Coomaraswamy, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

-TEORIA MEDIEVAL DE LA BELLEZA, A. K. Coomaraswamy, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- LA TRANSFORMACIÓN DE LA NATURALEZA EN ARTE, A. K. Coomaraswamy, editorial KAIROS, colección Sabiduría Perenne.

- LA FIOSOFÍA CRISTIANA Y ORIENTAL DEL ARTE, A K. Coomaraswamy, editorial TAURUS, biblioteca de estudios tradicionales 6.

- Varios capítulos de ESPEJO DEL INTELECTO, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis 55.

- Los tres primeros capítulos de ENSAYOS SOBRE EL CONOCIMIENTO SAGRADO, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis 54.

- EL ARTE DEL ISLAM, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis 34.

- PRINCIPIOS Y METODOS DEL ARTE SAGRADO, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis 57.

- CHARTRES Y EL NACIMIENTO DE LA CATEDRAL, Titus Burckhardt, ediciones OLAÑETA, colección Medievalia 10.

- «Principios y Criterios del Arte Universal» en CASTAS Y RAZAS, Frithjof Schuon, editorial OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «La Cuestión de las Formas de Arte» en DE LA UNIDAD TRASCENDENTE DE LAS RELIGIONES, Frithjof Schuon, próxima edición en editorial OLAÑETA.

- «El Arte, sus Deberes y sus Derechos» en LA TRANSFIGURACIÓN DEL HOMBRE, Frithjof Schuon, próxima edición en editorial OLAÑETA.

- «El Liberado y la Imagen Divina» y «Verdades y Errores sobre la Belleza» en LOGICA Y TRASCENDENCIA, Frithjof Schuon, colección Sophia Perennis 70.

- «Fundamentos de una Estética Integral » y «Los Grados del Arte» en EL ESOTERISMO COMO PRINCIPIO Y COMO VÍA, Frithjof Schuon, próxima edición en editorial OLAÑETA.

- EL SIMBOLISMO DEL TEMPLO CRISTIANO, Jean Hani, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «René Guénon y el Redescubrimiento del Arte Sagrado» en MITOS, RITOS Y SIMBOLOS, Jean Hani, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «Los Principios del Arte Hindú» en LA TRADICION HINDU, editorial OLAÑETA, colección Tradicion Unánime nº 31.

- «Disolución del Arte Moderno» en CABALGAR EL TIGRE, Julius Evola.

- «Lo Sagrado y su Expresión Estética» capítulo cuarto de TRATADO DE ANTROPOLOGÍA DE LO SAGRADO VOL-1.

- «Templo y Contemplación» de Henry Corbin en AXIS MUNDI Primera Epoca nº 1.

- «Sobre la Orientación del Altar en el Templo Cristiano» de Jean Hani y «Sobre la Concepción Tradicional del Arte» de Luc Benoist en AXIS MUNDI Primera Epoca nº 2

- «Acerca de la obra de Caspar David Friedrich» de Agustín Lopez en AXIS MUNDI Primera Epoca nº 9.

- «Música y metafísica» de Jean Biés en AXIS MUNDI (Apartado 25, 05400, Arenas de San Pedro , Avila) Segunda Epoca nº 4.

- «Las Catedrales» de Joscelyn Godwin en SYMBOLOS nº 19-20.

- INICIACIÓN A LA SIMBOLOGÍA ROMÁNICA, Marie-Madeleine Davy, ediciones AKAL, colección ARTE y ESTÉTICA 38.

- EL SECRETO DE LAS CATEDRALES, Jean-Pierre Bayard, ediciones TIKAL

- EL SIMBOLISMO DE LOS COLORES, Frédéric Portal, ediciones OLAÑETA, Sophia Perennis 38.

- TEXTOS Y GLOSAS SOBRE EL ARTE SAGRADO, Raimon Arola, ediciones OBELISCO.

- LAS ESTATUAS VIVAS, Raimon Arola, ediciones OBELISCO.

- EL ALPONA O LAS DECORACIONES RITUALES DE BENGALA, Abanindranath Tagore, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- ARTE Y ANATOMÍA HINDÚ, Abanindranath Tagore, ediciones OLAÑETA, colección Sophia Perennis.

- «Estética India y Estética Occidental» en LA DEFINICIÓN DEL ARTE, Umberto Eco, editorial Martínez Roca.

 * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *