El arte siempre ha tenido su lugar en los mundos tradicionales, y a menudo un lugar preferente, por su funcionalidad. Hoy en día se encuentra relegado al rango de las distracciones ociosas y de las ensoñaciones ornamentales, a menos que no sea rechazado si intenta franquear de una manera u otra las planicies de la época. Por no citar más que el ejemplo de la poesía, se puede decir que esta no subsiste mas que en el estado de vestigios. La poesía ha desertado de este mundo, o este mundo la ha ocultado en tanto que un resto ruinoso de una Edad de Oro del lenguaje y del pensamiento: semejante a una mujer que hubiera salido de la habitación, y de la que no quedara más que el perfume de su paso.

Lo que ocurre es que no hay nada más difícilmente soportable para la mayoría de los hombres de una era crepuscular que lo sagrado de lo cual el poeta corre el riesgo de ser el transmisor. Lo que origina el poco éxito de un buen número de artistas verdaderos, es que ellos son menos contemporáneos de sus contemporáneos que de otra Edad cósmica. Desplegando ante una sociedad de comerciantes los fastos de una gesta caballeresca, Wagner aparece como una resurgencia del Trêta Yuga en pleno Dvapara-yuga (1); de ahí la incomprensión que ha conocido en su vida. Uno puede extrañarse a la inversa de la misma incomprensión encontrada por Balzac, cuya obra trata principalmente de la casta financiera. Pero, al margen de que esta casta sea poco sensible al arte, el autor de la Comedia Humana había mitologizado la burguesía de su tiempo, realzándola de alguna manera al nivel del espíritu épico de la Edad anterior. (Se hablaba en el siglo XIX de los "caballeros de la industria"). Todavía más, la indiferencia a la que tantos poetas de tendencia espiritual en nuestros días, están condenados, se explica por el hecho de que estos "reencarnados" del Satya-yuga hablan el lenguaje de esta Edad a las personas del Kali Yuga, que no pueden entenderlo. Son aquellos por los que el escándalo llega, el escándalo de la inadecuación. (2)

Todas las condiciones parece que están hoy en día reunidas para que sea así. La hora de los rendimientos y de la competencia pasa de largo cómodamente sobre la puesta en formas y en ritmos de lo mejor de uno mismo; el vocabulario abstracto y cifrado no tiene mas que hacer modulaciones indefinidas de una idea, arabescos de un estilo. Si la Edad de Oro no tiene necesidad del arte porque ella misma es expresión de la belleza, la Edad de Hierro tampoco tiene necesidad de él porque niega o ignora la existencia y la necesidad de la belleza. Se asemeja curiosamente a la tierra contaminada, y en consecuencia estéril: el Espíritu no sabría donde posarse. Morada de muertos-vivientes, de esos "hombres-vacio" de los que hablaba Daumal, que no están solamente vacíos por estar huecos, como las estatuas de escayola, sino porque están llenos de ellos mismos, llenos de un saber ignorante, de una hedonista esterilidad.

Hay que reconocer que numerosos artistas, por oportunismo o impregnación del ambiente general, gustan de hacerse los cómplices de la mentalidad moderna. En lugar de detener la corriente, la aseguran, la animan por la deformación de las imágenes en la dirección hacia la fealdad y la vulgaridad, por la inversión de los símbolos, por la elección de los términos y de los estilos deliberadamente opuestos a la evidencia matutina del mundo. Así, recurriendo a lo incomprensible y a lo ilegible, la poesía moderna hace todo lo posible para romper con sus últimos seguidores. Pensando en particular en los Surrealistas, Shrî Aurobindo a podido llamar la atención sobre el hecho de que «la oscuridad de lo ininteligible no es verdaderamente la esencia de ninguna poesía». Se podría decir de una tal tentativa a los descensos múltiples lo que Michel Maier reprochaba a ciertos alquimistas: «La mayor parte de sus tratados están escritos en una lengua tan oscura que sus autores son los únicos que los comprenden» (3). Es curioso señalar en este tema que en el momento en el que la Iglesia católica, con el fin de hacerse escuchar, opta por la claridad vernácula y elimina todo misterio, la poesía moderna elige a menudo el hermetismo o la incoherencia. La Iglesia ha roto con los arcanos del esoterismo, sin embargo la poesía a creado una parodia del lenguaje mistagógico. Una y otra actitud no han hecho a menudo mas que alejar, aquí, a los fieles, allá, a los lectores; una y otra subrayan en sentido contrario una misma conjunción cíclica.

No queremos dejar la cuestión del Surrealismo sin señalar que hay a su lado algo más grave. Si ciertas obras pueden, a imagen de los sueños, estar plenas de arquetipos, esto no tiene por que significar que ellas son, como se quisiera creer, producciones incluso indirectas del «Punto Supremo». Podía ser bueno que la inspiración fuera, como lo quería André Breton, «toma de posesión total de nuestra alma»; pero hubiera sido mejor interrogarse antes que nada sobre el origen, la naturaleza y la finalidad de esta inspiración y sobre el "demonio" que estaba detrás de la escritura automática. El hecho de que Occidente no conoce la distinción particularmente bien señalada por los "Platónicos de Persia" entre la simple "imaginación", o fantasía desbocada, dependiente del mundo sensible, y la "Imaginación agente", ligada al mundo imaginal, está en el origen de todas las confusiones, entre ellas la del Surrealismo creyendo captar mensajes de lo alto, cuando en realidad de abría perdidamente al mundo de los fantasmas y las larvas.

La Creación es el producto de la "Imaginación agente" de la Deidad, la cual aspira a revelarse en los seres que la manifiestan a ella misma y que ella crea a fin de conocerse en ellos. Surgida de la «Nube primordial, suspirada» dicen los Sufíes, a partir del Ser divino, la Creación es su teofanía; es, podríamos decir, un "precipitado" de Dios fuera de Si-mismo, una desidentificación sin ruptura de Dios con Dios. La eterna intención de la Deidad en su actividad creadora es la de formar en cada criatura un espejo de su Belleza, un compañero de su Amor, una imagen de su Esplendor, un tabernáculo de su Verdad. Ella esta, de una orilla a otra del abismo cósmico, suscitando dioses que le sirvan de soportes y de receptáculos, antes de volver a llamarlos a Ella, cargados, dice un místico del Islam, de gemas, de sedería y de especias. Cada ser se siente concernido de diferente manera por esta profusión divina, ya que cada ser se encuentra incluido en ella. Pero esta verdad no es en ningún lugar más evidente que en el caso del artista; ningún ser refleja de mejor manera la imitación de la actividad divina, surgida del Amor, de la Alegría y de la Belleza. La India hablaría de Ananda.

Por lo mismo que el lazo entre Creador y Creación nunca se ha roto, a pesar de que el Uno se multiplica y se especifica en tal y tal rostro, en paisajes de una belleza tal que uno puede preguntarse si El está verdaderamente separado de Si-mismo, así, el lazo ente el Artifex humano y el Artista divino se revela sólida hasta el punto de que verdaderamente ya no se percibe más lo que les diferencia en su naturaleza más escondida. El artista verdadero, aún no siendo un Avatar, seguramente es una vibhûrti, una manifestación menor o parcial de lo Divino, que es igualmente la que, en otros registros, se manifiesta en el sabio, en el maestro espiritual, en el profeta. El artista verdadero expresa no solamente los contenidos de su consciencia personal, sino algo más, que revela una Consciencia transcendente.

Lo que diferencia a la actividad del artista humano de la del artista Divino, es que se realizan ambas, de alguna manera, en sentido inverso una de la otra. Mientras que el Demiurgo formula la Creación haciéndola pasar del mundo de los Posibles al de los Arquetipos, y de éste al mundo de las «Aguas inferiores», el artista, en lugar de efectuar el mismo descenso, realiza un ascenso. Sin duda se vuelve a encontrar en él la tripartición de la actividad demiúrgica; el aspecto de creación, en el nivel de las ideas, de las imágenes, de los ritmos y de los sonidos; el aspecto de destrucción, en el nivel de los bosquejos, tachaduras y las repeticiones; el aspecto de encarnación, en el nivel del "descenso" de la inspiración iluminando la obra con su gracia. Aun no siendo este descenso el mismo del que hemos hablado al comienzo. La Creación divina parte de «antes del principio», para crear el mundo a partir del Origen; en el otro extremo, el artista recibe este mundo al termino de su caída y lo reenvía a la Deidad. Si esta desciende en el mundo caído para transfigurarlo, el artista transfigura este mundo para devolvérselo. Con la misma discreción, la misma aparente ineficacia: no hay exteriormente ningún cambio. El artista se sirve del mundo en su estado de coagulación para hacerlo remontar hacia su transparencia perdida, hacérsela reconquistar; él rehace el mudo de las Formas «a imagen del Cielo». Por ello, el artista aligera el mundo, lo clarifica, lo salva; es de alguna manera el lugarteniente del Avatar. Su actividad tiende a extraer el oro del lenguaje, el spiritus-mercurius, dirían los hermetistas, de la materia; a curar a esta materia de su maldición restituyéndola a su virginidad primera. Y es este don de percibir la substancia paradisíaca, oculta en el corazón de la opacidad, al que se ha llamado "videncia".

Lo Divino se expresa con la ayuda de tres vías principales: la Encarnación que, en el nombre de la Misericordia, entrega sus mensajes a la humanidad; la Naturaleza -el Liber Mundi- que manifiesta su Potencia; finalmente el Arte, que traduce su Belleza. La Encarnación se exterioriza por la intermediación de los Enviados divinos; la Naturaleza, por la de las "huellas" o "firmas"; el Arte, por los diferentes lenguajes estéticos.

La música y la poesía intentan reproducir los ecos del Verbo original; ellas se despliegan en el tiempo y están directamente religadas al Eter. La arquitectura concretiza la idea de que Dios mide y construye los volúmenes del universo; la Escultura concreta la idea de que El modela las formas; la pintura, que El las dibuja y colorea. Todas ellas tres se despliegan en el espacio y están unidas a la Tierra, al Aire y al Fuego (4). La escultura habla de la unión del espíritu y de la materia, esta purificada, aireada por aquel; la danza, la transformación del espacio en tiempo, la conciliación de lo moviente y lo inmovil. La arquitectura consagra también la unión del Cielo y de la Tierra por la síntesis del círculo y el cuadrado, de la esfera y el cubo; es ella el lugar de la cristalización de todas las realidades cósmicas reunidas en su jerarquía. La pintura expresa la fluidez de las líneas, los juegos de la sombra y de la luz alrededor de un punto central y vacío; el arte del icono reposa en el intento paradójico de representar lo invisible en lo visible. En el arte del tejido, la urdimbre expresa las Esencias permanentes de los seres; la trama, el devenir religando las cosas entre ellas. La poesía imita la expresión del Logos: es esa palabra nupcial que el Espíritu se danza a si mismo.

Interprete de otro mundo en el mundo de los hombres, el artista es aquel que ha sido elegido para ver lo invisible, para captar lo inasible, para decir lo inexpresable. El Budismo pide al pintor que «vea el Nirvana en todo lo que le rodea» -puesto que el Nirvana es el Samsara, que el Jardín de las Esencias equivale al Campo de los Fenómenos, y recíprocamente- él debe captar la perfección oculta en el corazón de los objetos, de los paisajes, de las criaturas. Pero se podría decir por lo mismo que el escultor tiene como tarea el reconocer Budas en todos los seres, es decir en todos ellos la naturaleza deiforme más allá de las apariencias; el arquitecto, en todos los despliegues del espacio, el paraíso de la beatitud; el poeta y el músico, en todos los sonidos, el Mantra creador (5), la armonía de las esferas, los «gemidos de la Creación», que lentamente se transforman en «suspiros de Paloma».

* * * * * * * * *

1.- Se trata desde luego de subdivisiones contenidas en el ciclo del Kali Yuga.

2.- O como los escribe Soljenitsyn en su Discurso de Estocolmo: «Cuando los escritores están condenados a crear en silencio hasta su muerte sin oír jamas el eco de las palabras que han escrito, entonces, no es solo una tragedia personal, es el martirio de una nación entera.

3.- También podría haber en esta oscuridad voluntaria o bien una prudencia que imponía la época, o bien el deseo de obligar al lector a hacer un esfuerzo por romper la cáscara. ¡Los poetas a los que nos referimos no son alquimistas! Muchos de entre ellos podrían decir aquello que Montaigne, enemigo de todo "embrollo" parecía creer: «los lectores sacarán la conclusión de la profundidad de mi pensamiento por la oscuridad».

4.- Recordemos que el oído está relacionado con el Eter, como el tacto, con la Tierra y con el Aire, la vista con el Fuego. El elemento Agua, correspondiente al sabor, falta en esta lista. Se debería de poner teóricamente en relación con el arte culinario. Pero sobretodo, es indisociable de este "sabor" que está hecho de un sentimiento supra-sensible que permite degustar una obra, hecho de emoción y de evidencia, común a todas las artes.

5.- El deseo de hacer encontrarse totalmente a las tradiciones orientales con los recientes descubrimientos de la ciencia no debe de llegar hasta el punto de identificar el OM, que pertenece al plano metafísico, con el Big-Bang de los físicos. Este último es el eco de la explosión original que tuvo lugar, hará unos veinte mil millones de años, en el plano cosmológico, y percibido por el canal del radiotelescopio bajo la forma de una gigantesca radiación.

Pero este clamor-fosil no es mas que el eco materializado del Verbo profiriéndose en lo manifestado. No nos cansaremos de repetir que los Planos materiales surgidos en cascadas irradiantes del Big-Bang son hijos de los Arquetipos, los cuales son a su vez hijos de las Esencias, las cuales son a su vez hijas de la Nada-Totalidad. El Big-Bang inicial y omnipresente, que se sitúa en el origen del «Mundo de Hecho terrestre», es hijo del OM transtemporal y transespacial.

(XII)  

UNA APROXIMACIÓN TRADICIONAL DE LA PINTURA EN EL ARTE CRISTIANO

( FRAGMENTOS extraídos de CONNAISSANCE DES RELIGIONS nº 60 )

Fundada principalmente en la doctrina del misterio de la Encarnación del Hijo expresada por esta palabra patrística: "Dios se hizo hombre (imagen) para que el hombre (hecho a la imagen de Dios) se hiciera Dios", la tradición iconográfica cristiana tiene como origen directo un modelo revelado en la imagen aqueïropoïeta de Cristo. Aquel que es le Símbolo visible del Ser creador, Fuente de toda manifestación cósmica y por lo mismo de todo el arte sacro cristiano. (...)

Dado que "el Verbo se hizo carne", el arte sacro cristiano es, y permanecerá esencialmente figurativo incluso aunque comprenda elementos ornamentales. Su modo de representación central es la pintura que remonta al icono de la Virgen con el niño trazada, nos dice la leyenda, por san Lucas bajo la inspiración de los Angeles. (...)

Con la desaparición de la civilización tradicional de la Edad Media y la perdida de la consciencia espiritual, la posibilidad de un arte sacro cristiano tal como él debe de ser, ya no es realizable hoy en día. Sin embargo la Biblia nos enseña que el cristianismo permanecerá hasta el fin de los tiempos, y por este hecho, la existencia de un arte cristiano será por consiguiente siempre posible pero ¿bajo que condiciones y bajo que formas?(...)

Reposando en lo inmutable, el icono y la catedral prolongan el "descendimiento" del Verbo en el mundo y dan testimonio de la completa deiformidad del hombre. (...)

El arte sacro cristiano tiene una doble función: medio espiritual directo, siendo por ello mismo el soporte de contemplación "sine qua non" de la "inteligencia colectiva" por una parte, y de esencia teológica, haciendo presentes las verdades reveladas por sus modelos perfectamente conformes a los prototipos celestes por otra parte. El origen angélico del arte cuyos modelos reflejan las realidades supra-formales esta confirmado por todas las civilizaciones tradicionales; sus artes sacros son una imitación del Arte divino, dicho de otra manera, el artista-artesano imita la manera como el Espíritu divino opera para la creación de una obra. Es por medio de técnicas rituales, de plegarias y de una interiorización contemplativa como el artista-artesano refleja en su alma un arquetipo celeste. gracias a esa "intuición" de orden supra-formal, él interpretará este arquetipo bajo una forma mental o conceptual para realizar finalmente una obra cercana a esa imagen síquica. (...)

La tradición está ahí para garantizar y perpetuar un arte sagrado que conviene al hombre, tanto al sencillo como al sabio, y a su fin último (...) Un arte sagrado no se inventa, solo lo Invisible determina el contenido y la forma que va a tomar tal arte y no tal individualidad. El arte sacro es por lo tanto antes que nada una apertura sobre el más allá y el "descenso de lo Increado en lo creado". (...)

El Románico y el Gótico han sido las últimas manifestaciones de lo sagrado en el arte cristiano occidental. Resurgencia de la Antigüedad grecoromana decadente, el Renacimiento es una vuelta al ámbito de las pasiones mundanas y del individualismo creador. En ruptura con una tradición secular que no dejaba nada fuera de Dios, los principios del arte, en el Renacimiento, caerán finalmente en la dependencia del ego desespiritualizado. La rápida introducción del naturalismo y de la perspectiva de profundidad, dan fe del olvido de una consciencia espiritual que traduce en una visión simbolista los contenidos supramentales de una contemplación, a través de un estilo apropiado. (...)

Ningún arte sacro puede contener una obra sacra con formas profanas, dada la analogía directa y rigurosa entre la forma y el Espíritu que la ha insuflado. Solo el Espíritu puede garantizar la veracidad del arte y erigirse en criterio de toda interioridad y de toda virtud como por lo demás, de toda dimensión necesaria de la existencia. Todas las formas son determinadas por el Espíritu universal o el Ser divino. Es por lo tanto un error el creer que un santo o el Cristo pueden ser representados bajo no importa que forma o más precisamente a través de no importa que estilo. (...)

Para que el arte sea legítimamente reconocido como sacro, debe de comprender imperativamente una "ciencia de las formas", es decir que "el arte sin una ciencia simbólica de las formas no es nada". Sin embargo una civilización tradicional puede admitir un arte relativamente profano, y por lo tanto privado de temas sacros propiamente dichos, desde el momento en el que el estilo se inscribe en la tradición. Recordemos que el origen de los símbolos no deriva de un "inconsciente colectivo" correspondiendo a los contenidos síquicos más confusos y más oscuros, sino de una dimensión supra-mental y totalmente espiritual que es la Inteligencia contemplativa e intuitiva (noûs) que los fijan en formas sensibles. Así los símbolos permanecen conformes a los arquetipos celestes o a la determinaciones del Ser divino a la vez inmutables y transcendentes que ellos reflejan; son como el reflejo del cielo estrellado en el agua: "Todo lo que es abajo", decía Hermes Trimegistro, "es como todo lo que es arriba". Por el respeto a esta ciencia, una obra de arte sacro no está nunca desprovista de la belleza que es, según Platón, "el esplendor de lo verdadero". (...)

Para el artesano de la Edad Media, la belleza de una obra no era buscada por sí misma, sino que la belleza se afirma desde el momento en el que la verdad se proclama, dicho de otra manera, es amar en la imagen lo verdadero. Además si no era absolutamente necesario para el artesano de la Edad Media practicante de su arte, el conocer el sentido profundo de los símbolos que él trazaba, ya que se encontraba en un ambiente providencial y tradicional garantizante de la validez espiritual de las formas por la transmisión de los modelos sacros y las reglas del oficio, el artista-artesano de hoy en día debe de tener a la vez la humildad y el don de si hacia Dios, pero también la consciencia espiritual apta para comprender los contenidos, formas simbólicas y estilos del arte cristiano. Esto con el único fin de contener la idiosincrasia de cada uno, a menudo dominada por las pasiones y las fantasías más arbitrarias (...)

Con el fin de exponer por la forma un tema sacro, la espiritualidad del contenido, la rectitud del símbolo y el estilo a la vez claro y equilibrado deben de estar de acuerdo con la tradición que los a transmitido; ellos definen la belleza intrínseca de una obra de arte sacro garantizando a la vez su inteligibilidad y su universalidad. La interiorización contemplativa y unitiva es capital para la constitución de una obra de arte, ya que ella evita toda desviación demasiado pasional o incluso toda expresión de una sicología individualista que define las obras post-medievales. Conforme a su Prototipo celeste, la "imagen" sacra rompe, por así decirlo, los límites del mental y permite escapar del racionalismo y del sentimentalismo. (...)

En definitiva, la doctrina tradicional del arte sacro cristiano es la de hacer llegar por medio de símbolos figurativos y ornamentales, notablemente simples y primordiales, aquello que los sentimientos o las impresiones no pueden transmitir bajo pena de caer en lo ininteligible: la respuesta a la esencia espiritual de los seres. (...)

Situadas bajo la autoridad espiritual, la arquitectura, la pintura, la escultura y la orfebrería obedecían a las reglas dictadas por el segundo concilio de Nicea en 787: "La composición de las imágenes religiosas no se deja a la inspiración de los artistas: ella revela los principios expresados por la Iglesia y la tradición cristiana... solamente el arte pertenece al pintor; el ordenamiento y la composición, pertenecen a los Padres."(...)

Procediendo de la fijación espacial de los ritmos celestes, una iglesia románica es la ilustración del "tiempo transformado en espacio". El hombre toma entonces consciencia de que puede vivir -aquí y ahora- en un "espacio" que simboliza el origen y la inmutabilidad divinas. El estilo románico es claro e inmediato; podríamos decir que nos ciega por su evidencia. (...)

Esta transformación del "tiempo" en "espacio" simboliza a su vez o bien, desde el punto de vista teológico, "la reintegración de todas las cosas en Jesucristo" (Ef. I, 10), o bien, desde el punto de vista metafísico, la vuelta de la manifestación universal a la Unidad del Principio Supremo. (...)

Una de las imágenes principales del arte cristiano que representa bien en su forma una decadencia, es la del "Cristo en la Cruz". El arte post-medieval en ruptura con la tradición representará a Cristos torturados hasta el paroxismo del sufrimiento(...) El Cristo se volverá entonces un hombre que sufre como los demás; y el naturalismo del Renacimiento acentuará ese efecto. Humanizado, se olvidará que el Cristo es consubstancial al Padre, y por lo tanto igualmente de naturaleza divina. Por el contrario, los Cristos crucificados de la Edad Media de los que un ejemplo brillante se encuentra en el claustro de Silos en Burgos, sobrepasan manifiestamente el simple sufrimiento. Las líneas del rostro de Cristo no parecen estar contracturadas bajo el efecto del dolor, sino más bien dilatadas como una prefiguración de la Resurrección que vendrá. (...)

Por el modelado de los personajes, puesto en relieve gracias a los efectos de luz y de sombra, y por la voluntad de los artistas de rivalizar con la naturaleza, el arte cristiano no podía más que caer en el olvido de aquello que era sensato de expresar como esencial: la Teofanía, la manifestación humana de los Transcendente, el Hombre-Dios. (...)

La dificultad principal para un artista-artesano es la de representar a Cristo tal como se ha revelado en forma humana sin ocultar su naturaleza divina que debe de transparentarse a través de la imagen; y es por la intervención del Espíritu Santo como el artista-artesano podrá transmitir aquello que puede ser percibido por un alma que se ha vuelto semejante a la Virgen María. (...)

En cuanto al periodo romántico, las pintura de Kaspar David Friedrich sobresalen por su particularismo que consiste en ver en los elementos de la naturaleza una revelación divina en la que el hombre parece ser bien poca cosa frente a las potencia misteriosas naturales que le rodean. A pesar de no estar desprovistas de interés, estas pinturas revelan más un cierto panteísmo que una visión espiritual de los arquetipos celestes. Pintores como William Blake ilustrando los textos proféticos, la Biblia o los escritos de Dante en la "Cofradía prerafaelista" impulsada por Dante Gabriel Rossetti, aspiran a encontrar un ideal que se aleja de las tendencias sensibles a la naturaleza de su tiempo. A pesar de que en sus obras se constata una voluntad de una vuelta a lo sagrado, su estilo, y también su contenido, presentan más bien un mundo vuelto hacia lo "irracional" y lo "fantástico" en el cual la alegoría es lo predominante. (...)

Prolongación de las escrituras, el arte sacro cristiano es una escritura pintada o esculpida. Todo aquello que puede distraer la atención del tema sacro debe por lo tanto ser dejado a un lado con el fin de manifestar inteligiblemente la potencia permanente del "Verbo encarnado". Ningún principio realista o naturalista preside este arte en el cual solamente una estilización formal y el empleo de colores lo más a menudo puros, se unen para transmitir simbólicamente una verdad revelada. El rechazo en cuanto a limitarse a reproducir el mundo visible a permitido a los artistas-artesanos el expresar lo sobrenatural de manera eficaz. El rigor del hieratismo de los personajes representados, la expresión impasible de los rostros de Cristo, los nimbos luminosos y perfectamente circulares simbolizando la eternidad y ya usados por los romanos, marcan el carácter intemporal y la perfecta unión a la Luz increada como se puede ver en los mosaicos bizantinos con fondo dorado. (...)

Observar la naturaleza es captar su esencia. Una obra de arte tradicional orientará esta observación por un procesos de estilización. Así la obra estará a la vez próxima a la naturaleza, sin ser un calco de ella, y alejada de ella por la marca del Espíritu. De la misma manera que Cristo es de naturaleza humana y divina, por lo mismo el artista-artesano subordina "lo natural" a "lo esencial". En resumen, el arte cristiano es una irrupción de la esencia en la forma de ahí ciertas deformaciones o proporciones inhabituales para una mirada acostumbrada desde hace siglos a la ingeniosa reproducción de la naturaleza por un Renacimiento a la vez pasional y racionalista. (...)

Una obra de arte que se esmere en reproducir trazo por trazo la naturaleza o la apariencia de los seres vivos, no puede ser acabada más que si ella llega a ser la vida misma. Lo que los artistas a partir del Renacimiento se esmeran en crear, no es a fin de cuentas más que la reproducción de efigies cadavéricas monstruosas de ahí el significativo título de "naturaleza muerta". Incapaz de crear un alma, todo artista debería de abstenerse de copiar escrupulosamente la naturaleza y los seres animados, obras del Creador, con el fin de que no se acabe por idolatrarlos o convertirlos en fetiches. (...)

Los problemas prácticos son múltiples y pueden resumirse en estos: para estar en acuerdo con los principios mismos del arte sacro cristiano, una fe sincera no es suficiente. Un auténtico arte cristiano no puede existir sin una interiorización contemplativa en el seno mismo del cristianismo y cuya figuración se establezca por modelos o prototipos tradicionales que reorienten al hombre en su verticalidad en Dios salvándole a la vez de lo arbitrario. (...)

Otro problema es igualmente el del medium o la técnica a emplear: un arte sacro cristiano no se despega de una cierta aplicación artesanal. Las tecnologías actuales o futuras en los ámbitos de las "maquinas-herramientas" o de la informática (imágenes virtuales) con todo lo extraordinarias que puedan parecer, son medios que parodian el acto creador y la calidad original e irremplazable de cada cosa hecha por la mano del hombre. El ritmo rápido de las máquinas y de la tecnología informática no permite ya más un alejamiento suficiente de las cosas y rompe todo gesto natural propio al ser humano. Ala inversa, el empleo de una técnica tradicional hace al hombre porque lo completa. Prolongamiento de la mano, la herramienta subraya el influjo espiritualizado del gesto religado al espíritu creador, que liberado de todo automatismo, traza con seguridad y sin duda el dibujo. Es por esa razón que la tradición cristiana definía no solamente el contenido y el estilo, sino también sus medios prácticos en los que cada herramienta revelaba un simbolismo particular: relacionándose la herramienta con el Logos creador mismo.

Así, ¿cómo realizar una obra cristiana sagrada fuera de un monasterio, lugar favorable a la meditación y a la oración, o fuera de un marco definido por la tradición? (...)

Creyente antes que nada, el artista-artesano de hoy en día debe hacer prueba de una consciencia apta para discernir los errores en las formas, tener el sentido de lo sagrado o más bien ser consciente de su desaparición, no dejarse distraer por las formas numerosas, múltiples y dispersantes de las imágenes difundidas, ser humilde hasta desaparecer, evitar todo sincretismo que podría perjudicar la obra, educar la mirada purificándola de todo lo que es inútil y sin interés, tener un conocimiento suficientemente profundo de la iconografía cristiana y fijar finalmente una elección de los modelos a realizar que corresponde a su personalidad espiritual. En vista del estado cíclico actual, los temas centrales del arte sacro cristiano tales como las representaciones de un Cristo en majestad, de una Virgen con el niño, de un Crucifijo o los temas del Apocalipsis como el Ultimo juicio que se encuentran en muchos pórticos de iglesias, son suficientes para recordar al hombre occidental lo que constituye su existencia. Lo principal es el sujetarse a los modelos consagrados que nos han llegado, y captar el núcleo esencialmente cualitativo del simbolismo que lo saca a la luz. (...)

Semejante a la belleza que él transmite, el artista-artesano debe de desapegarse de todo lo que podría perturbar su alma. Con el fin de transponer lo mejor posible la visión espiritual en la materia, él debe de suprimir cualquier disturbio de su corazón. Dominar la actividad mental, es ya estar a disposición de recibir la inspiración de un arte sacro. El arte de pintar o de esculpir un Cristo en majestad por ejemplo no se concibe sin ser una cierta forma de plegaria. No pedir la ayuda providencial de Dios, es crear una obra sin El, y por lo tanto condenada al fracaso. Por otra parte afrontar la pintura o loa escultura como una oración en acto es una manera de comunicar secretamente con Dios.

La expresión impasible de un Cristo en majestad revela lo inexpresable. Ninguna agitación, ningún tormento, arrebato, desenfreno o desorden pueden leerse frente a la representación de Cristo o de cualquier otro Icono; todo es apaciguamiento, quietud, paz, serenidad, beatitud y silencio. El rostro de Cristo debe siempre ser representado de frente con el fin de que pose totalmente su mirada sobre el hombre que viene a contemplarlo como por la confianza que se testimonia a un amigo al que se quiere. He aquí lo que debe expresar un pintor lo mismo que un escultor, pero para poder manifestarlo, una vez más es necesario vivirlo interiormente y de manera suficientemente intensa.

Por este ejemplo, el artista-artesano se identificará naturalmente a su modelo según la capacidad de su receptividad contemplativa. Toda perturbación o tormento tanto exterior como interior, lo mismo que los pensamientos inútiles se dejarán inevitablemente sentir en su trabajo, incluso de manera sutil. El ideal desde luego sería que el corazón esté enteramente vacío de todo lo que impida tal camino, para recibir plenamente la inspiración divina que afluirá hasta las venas de la mano, permitiendo así una fluidez del gesto que expresará con potencia el trazo justo mezclado con el inexpresable fuego del amor que invado todo el ser.

La duda que aparece en el momento de la creación de una obra es el enemigo jurado del artista-artesano. Ninguna duda en la creación del artes cristiano; la confianza es la misma que tenemos hacia Dios y según Su voluntad. Vano parloteo del alma tentada por la acción diabólica, la duda compromete toda actividad orientada a la realización espiritual del artista-artesano. Hay que volverse sordo a aquellos que profesan la duda, ya que esta desestabiliza al hombre en su creencia más intima en Dios y a sus actos correspondientes a lo que él es. Todo artista-artesano debe desconfiar de la duda que se filtra insidiosamente en el alma no vigilante y no buscar más que la evidencia de la verdad más deslumbrante que el sol y "más íntima", decía san Agustín, "que lo más íntimo que hay en nosotros". Nunca insistiremos lo suficiente sobre el hecho de que un artista-artesano se transforma al actualizar su arte para ser recreado a la imagen y semejanza de Dios; y ser a la semejanza, es reintegrar la imagen anterior a la caída, dicho de otra manera realizar los "Pequeños Misterios". La dificultad mayor es la de renunciar a uno mismo. (...)

El arte sacro cristiano es un recuerdo de la presencia de Dios que no tiene otro objetivo que el de unir al hombre con El. No es solamente pintando u orando como nos dirigimos a El, sino en todo momento. En cada actividad, en cada uno de nuestros pensamientos, estamos en presencia de Dios. La vida misma reside en Dios. No se comprende plenamente el arte cristiano más que practicándolo de la misma manera que no se comprende la oración más que orando. (...)

La imagen producida por el artista-artesano es enteramente lineal y precisa en el trazo. La claridad del trazo permite que se hagan inteligibles las formas simbólicas con el fin de que la comunidad cristiana pueda con facilidad reconocer de que se trata y con que se relaciona todo ello. El trazo que se relaciona con la inteligencia da la pertinencia simbólica de las formas. El color no es un añadido, sino un complemento necesario por la fuerza luminosa que ejerce sobre el alma. Si el trazo dibujado corresponde al rigor geométrico de las formas, el color corresponde al amor infinito de la belleza. Esto nos lleva a decir que el trazo delimita el color que, recíprocamente, anima la verdad de las formas geométricas.

La aplicación de la pintura plana nos parece más apropiada que el modelado, porque ella evita toda ambigüedad en relación con la realidad corporal. La simplicidad de la factura de la pintura plana permite que el color entregue toda su intensidad luminosa, una mejor claridad de las formas y un respeto de la naturaleza del soporte. El toque expresionista, demasiado ligado a la patología del individuo, así como el toque impresionista, demasiado sugestivo, a pesar que tienen ambos estilos cualidades coloristas innegables, no merecen la pena de ser explorados.

En la pintura mozárabe de los Beatos por ejemplo son los colores los que por su saturación y vibración, dan al conjunto de la composición su coherencia y su dinámica. La característica específica de esta pintura son los fondos en bandas de colores con los tonos tan contrastados que la composición llega a ser el soporte espiritual de una visión superior de los misterios divinos. Esas tintas tan impactantes por las gamas tan discontinuas están muy alejadas del mundo sensible en el cual los tonos del prisma se suceden sin ruptura. "La desazón perceptiva" que resulta de ello, lleva al espectador a sobrepasar un modo de ver el mundo limitado a los ojos carnales para despertar en él una visión totalmente espiritual con vistas a acceder a una visión extática propia a la Revelación apocalíptica que esta pintura traduce.(...) Por su abundancia de colores vibrantes, la pintura mozárabe corresponde a una difracción de la luz en tanto que Luz divina. A la visión de estas pinturas tan coloreadas, el espectador se despega en consecuencia del modo sensible y racional para acceder al conocimiento de las realidades celestes. (...)

Para realizar un arte cristiano, un lugar donde reine el silencio y predisponga a la meditación y a la concentración es desde luego preferible. Un espacio abierto a la luz natural igualmente va a contribuir a una mejor creación. Un material apropiado así como reproducciones de calidad como referencias iconográficas son los medios elementales para un acercamiento práctico.(...)

También es necesario siempre tener el corazón abierto a la plegaria. Para ejercer su arte, el artista artesano sigue un ritmo conforme a su naturaleza "capaz en Dios" y no debe dejarse llevar ni por el entusiasmo desmesurado ni por una apatía que podrían afectar a su arte. El artista-artesano termina por olvidarse de la realización para encontrarse en aquello que el realiza. (...)

Si el artista-artesano asimila perfectamente el modelo a realizar, todo es claro en su cabeza y ya nada entorpecerá su trabajo. Sin preguntarlo, el artista-artesano recibirá la respuesta de su trabajo a través de lo que haya hecho; él cobrará el conocimiento que tiene de si mismo a través de su realización. El éxito de una obra depende de la liberación de su voluntad propia y de su inteligencia contemplativa.

Nuestra mirada se modifica desde el momento en que nuestra alma se transmuta en Dios, es por eso que a un icono se le denomina hagiofanía; que nace a la vez de la plegaria y de la visión. (...)

Hoy en día, el simple hecho de estudiar escrupulosamente los modelos que están a nuestro alcance y el copiarlos es ya una preparación loable para la renovación de un arte cristiano en Occidente. (...)

Todo arte sacro contiene un "margen de imprecisión"; esto se justifica en el sentido en el que solo Dios es perfecto. Un acercamiento demasiado reflexivo y calculado como la perspectiva matemática no puede más que ser un obstáculo a la espontaneidad inmediata del artista-artesano que se someta a reglas que le orientan en todos los detalles de su trabajo.

La practica no depende del hacer o del saber hacer, sino de "estar listo al buen momento". Todo depende de la disponibilidad o del "estado de ser". Ahí intervienen las condiciones necesarias a la elaboración de una obra. El artista-artesano debe de alguna manera dejarse "habitar" o "vivir" por el modelo que va a pintar o esculpir. Y como no pintará o no esculpirá lo que le es propio sino la imagen misma de su ser -y de aquello que él es en realidad- el artista-artesano se dará cuenta de que solamente el talento no es suficiente si no se acompaña de una contemplación receptiva a la gracia del Espíritu Santo. Aquel que ha conocido esa Gracia, la vuelve a buscar todo el tiempo. "Estar listo al buen momento", es saber dejar actuar en nosotros el soplo del Espíritu que ayudará a trazar de manera natural y sin dudas, las formas a manifestar. (...)

Nuestro "ego" impedirá el que "estemos listos" asaltándonos con pensamientos de todo tipo que invaden nuestra mente. En ese momento es inútil continuar, vale más ocuparse de otras cosas; incluso la oración, si esos pensamientos persisten, no puede remediarlo. (...)

Situado en el ámbito de la relatividad, el arte cristiano sacro es una aplicación de los principios emitidos por el Artista divino. Estos principios están siempre presentes para aquellos que pueden reconocerlos; y reconocerlos, es poder dar vida a estos principios por métodos prácticos (...)

El estudio de la iconografía cristiana es por lo tanto necesario. Esto incluye tanto la comprensión de los símbolos como el estilo inseparable del contenido de una imagen sacra. Los modelos no faltan; estos no son simples vestigios arqueológicos a analizar, sino los soportes de un arte vivo con contenidos intemporales que es necesario saber redescubrir y reactualizar. Y es recreando a partir de estos modelos, como se puede llegar a hacerlo. Pero además es necesario poder asimilarlos plenamente con el fin de realizar en un soplo vivificador la unidad y la calidad única de una obra partícipe de una renovación inimitable del arte sacro cristiano. (...)

Dedicarse a copiar servilmente lo que ha sido hecho antes sin vivirlo interiormente es un engaño ya que es cierto que sin el despertar del espíritu contemplativo, la renovación del arte cristiano no sería más que una reconstrucción estéril y sin sabor. (...)

Por otro lado la Iglesia de Occidente debe poner todo su empeño en afirmar su carácter intemporal potenciando lo que ella tiene de más perfecto y sin equívoco en su arte: las iglesias románicas con todo lo que ellas implican, las vidrieras y rosetones de las primeras catedrales góticas (...) los pórticos (...) los esmaltes (...) la orfebrería (...) los mosaicos (...) las miniaturas (...) y mantener realmente una tradición viva en lo referente a los objetos de la liturgia y las vestimentas sacerdotales.

( PASCAL MEIER en Connaissance des Religions (nº 60), B.P. 32 - 77212 Avon Cedex )

(XIII)   

La deificación, la theosis nos recuerda Jean Biés en su bello libro Athos, la montaña transfigurada, es el fin ultimo de el ser humano: «Los Padres han hecho de ello la base, la razón de ser del cristianismo, proclamando que Dios se hace hombre para que el hombre se haga Dios, con innumerables variaciones sobre el tema. Por su filantropía, Dios se vuelve hombre con el fin de que, por la gracia, el hombre se vuelva Dios reuniendo en su hipóstasis lo divino y lo humano. Por su nacimiento mismo, el hombre es un ser que tiende a superarse, que aspira hacia algo más que sí. Ya que él es consubstancial a la humanidad de Cristo, como éste lo es a la divinidad del Padre. Proverbio patrístrico: Dios solo habla a los dioses.»

En esta procesión deificante, las etapas son etapas de Belleza. En la perspectiva tradicional, que es metafísica y universal, la Belleza no es relativa, azarosa, y todavía menos «material». La Belleza es la huella, el sello heráldico de lo invisible, que no es lo desconocido sino lo Inteligible. En la perspectiva metafísica que le es propia, la Belleza sobreviene en la irradiación de un encuentro entre los mundos que separan habitualmente el Mal, la profanación, la apatía o la costumbre. La Belleza no es aleatoria sino reveladora, y tal es su divina paradoja de mostrar lo que ella vela y desvelar lo que revela en un solo gesto. La meditación de la Belleza se aleja así del ámbito un poco vago de la filosofía o de la estética para entrar en la exactitud de la Gnosis.

La Gnosis comienza ahí donde cesan las ideas generales, las convicciones, aunque sean religiosas. El sentido de la Belleza revela la belleza del Sentido.

(...)

Mientras el mundo moderno se apega al objeto, en ese colmo de la idolatría y de alienación que es la publicidad, la imagen, en la perspectiva metafísica, es una pura emanación de la Presencia. La diferencia entre lo sacro y lo profano es tan simple y tan difícil de comprender como la diferencia que existe entre la Presencia y la representación. Dejar el mundo profano, es dejar el mundo de las representaciones para entrar en el mundo de la presencia.(...) Estar en la Presencia, es dejar la huida hacia delante de las representaciones que se anulan unas a otras en la aceleración de su alejamiento del principio. El ser es iluminado y el sentido de la Presencia es la luz que emana de él.

Todo en la imagen, se realiza en la luz. La imagen es un modo de revelación o de obstrucción de la luz, según que ella invite a la Presencia del ser, que es el lugar verdadero de la Oración, o que nos aprisione en las representaciones. El Icono es sin duda una de las formas más completas de la revelación de la luz a través del rostro, símbolo de la santidad del Otro en su encuentro con el Mismo. (...) El Icono nos invita en el silencio sonoro del cara a cara, a reconocer la suave claridad de la Presencia.

(...)

¿De donde proviene la Luz? En sentido metafísico, la luz es ella misma primordial, y lo mismo que toda primordialidad es luminosa. La Tradición primordial se revela en epifanías, que son otros tantos signos de lo Inteligible en el mundo sensible..

(...)

El Arte sacro nos invita a una visión iconológica de lo real. El icono está más próximo a la naturaleza profunda de lo real que la realidad misma, aprisionada en las representaciones utilitarias. El arte «realista» es antes que nada un arte de la ilusión cuyos méritos se limitan al buen hacer del artista. El Arte sacro da acceso, por la amorosa liturgia de la mirada, al conocimiento de la realidad. El Arte sacro nos lleva a ese umbral del entendimiento divino en el que el pensamiento se vuelve obra. Es en este sentido en el que se puede decir que el icono está más próximo del pensamiento de Dios, que la naturaleza misma, puro epifenómeno del espíritu. El Arte sacro, por la oración dialogica que instaura en el corazón más interior de lo real, nos revela la transparencia del mundo.

(...)

Toda aproximación atenta y ferviente de una obra de Arte sacro establece al espectador en otra temporalidad en la que él cesa precisamente de ser espectador para volverse co-autor de la obra que contempla y cuyo conocimiento es su propio conocimiento tanto como el conocimiento de lo Todo-Otro. Si alguna incertidumbre subsiste en cuanto a la distinción del Arte sacro y del arte profano, baste con preguntarse sobre la temporalidad del encuentro entre a obra y el pensamiento. Ciertamente, el motivo religioso no es suficiente para hacer a un Arte sacro, y la ausencia aparente de un simbolismo reconocible no hace a la obra profana.

(...)

El Arte sacro es la invitación hecha a elevarse, a encontrarse en la Cámara Alta, que es el verdadero lugar de la comunión eucarística. Aquello que está en lo Alto está en el Corazón. El fondo del corazón es el punto más alto de lo Inteligible que nosotros alcanzamos por la intercesión de los Angeles de la Presencia. El Arte sacro es el rostro de Dios vuelto hacia el mundo.

(...)

La unión, en una obra de Arte, de la visión y del Intelecto, nos lleva de golpe al umbral en el que la naturaleza y la Sobrenaturaleza, el mundo físico y el mundo metafísico se encuentran. El mundo, nos dice René Guénon, es un lenguaje divino. La Creación es la obra del Verbo. El Arte sacro indica el lugar metafísico de la comprensión del sentido más profundo de la Creación. Aquello que el mundo de las representaciones, la «sociedad del espectáculo» nos impide alcanzar, es precisamente el sentido del encuentro, el misterio de la comunión de los espíritus. Mundo de la separación, diabólico si creemos en la etimología de este termino, el mundo moderno aparece como una titanesca maniobra de diversión opuesta a la búsqueda de lo Verdadero y de lo Bello, columnas del templo de la contemplación.

(...)

El mundo visible es Símbolo del mundo invisible, pero esta simbolización permanece generalmente inaparente e ininteligible. La apariencia y la inteligibilidad de la naturaleza simbólica de lo real son literalmente la obra del Arte sacro y de la metafísica.

(...)

Todo en la realización epifánica del Arte sacro se efectúa en la rememoración de lo Invisible a partir de lo visible, de lo metafísico, a partir de lo físico.

(...)

El Arte sacro es un camino de conocimiento. El arca de Noé de los colores vibra en el alma del artista en el presentimiento de su próxima glorificación. Aquel que pinta y aquello que es pintado es lo Mismo; no ciertamente como resultado siniestro de una consideración narcisista, sino por la abolición del yo, es decir la abolición de la peor esclavitud, que es la que nos encadena a la representación que nos hacemos de nosotros mismos.

(...)

En el umbral del tercer milenio, contando según la cronología cristiana, sin duda ha llegado el momento de aprender a reducir la importancia de la historicidad y del Tiempo mismo en el acercamiento al Arte sacro. Por sus incursiones en el mundo «imaginal», el Arte sacro se sitúa fuera de las contingencias históricas, sobre el umbral resplandeciente de la Idea. La filosofía neoplatónica, mejor que cualquier otra, ha sabido hacer entender a nuestra comprensión la procesión luminosa del alma a través de la experiencia visionaria, sin la inteligencia de la cual, el Arte sacro no es nada más que un arte con motivos religiosos.(...) El rechazo radical de la hermenéutica, el empeño por mantener a la obra de arte en una perspectiva que no es la suya, sin duda no son nada más que la forma extrema de eso que los budistas llaman «el apego a la ignorancia», y que no es otra cosa que la pasión por la discontinuidad. «Se destruye lo real, escribe Paul Evdokimov, disociando sus elementos, suscitando discontinuidades infranqueables». No le queda al hombre más que la espiritualidad del alma, radicalmente acosmica, o un moralismo de la voluntad, que ni el uno ni la otra le permiten la transfiguración de la materia».(...) El arte sacro y la poesía tienen el privilegio de despertar el resplandor interior de las cosas, de resucitar el Logos cerrado en la inmanencia de la naturaleza.

(...)

Mientras que el arte moderno se dedica a la apología del soporte o de la concepción insólita y se esfuerza laboriosamente en reducir por todos los medios la obra de arte a su naturaleza de objeto y, como consecuencia, de mercancía, el Arte sacro es una tentativa de reconciliar los mundos, de reinventar una comunión de las almas en el crisol de una supra-temporalidad conquistada por una Elevada-Lucha.

(...)

El mundo moderno es el más moralizador que cabe, ya que habiendo perdido el sentido de lo Bello y de lo Verdadero, se apega locamente a un «Bien» del que se hace un ídolo y al que se sirve con inhumanidad. La sacralidad del Arte es, en el mundo moderno, una noción escandalosa. Todo en el artista «moderno» debe llevar a la profanación, a la desmitificación, a la negación de las ideas de inspiración y de inteligencia divina. Todo debe llevar al arte hacia el trabajo y el negocio, situado bajo la protección de una jactancia y de una fatuidad sin límites. El reino de la cantidad del que habla René Guénon es también el reino de la planicie. El mundo del arte profano es un mundo plano. Las dimensiones de Altura y de Profundidad le faltan. Ahora bien, todo en la creación artística se juega en el Simbolismo de la Cruz. El libro de René Guénon, así titulado, y su complemento, Los estados múltiples del Ser, dan la visión a la vez ascendente y profundizadora necesaria para la revelación del lugar reconciliador de la Belleza.

(...)

El Arte sacro no es un arte aplicado a motivos sagrados y en el que lo «sagrado» sería, por así decirlo, añadido al arte. El Arte sacro se hace comprender, en el sentido platónico, por la clave de la Idea. El Arte no es sacro más que porque es una emanación de lo Sagrado. No es de ninguna manera lo Sagrado lo que cualifica al Arte, sino el Arte que es cualificado por lo Sagrado en un sentido mucho más metafísico que gramatical (a menos que la metafísica y la gramática estuvieran unidas por lazos imperiosos). El Arte no es así más que una reverberación humanamente perceptible de lo Sagrado. Esa es la gnosis paradójica: a la vez al margen de la doxa, de la creencia y de la opinión comunes y ciencia de las lindes y de los umbrales. La obra nace de la Gnosis y nos entrega el secreto del lugar paradójico de la visión más alta y más profunda.

Dios mismo, escribe Jean Bies, es a la vez Esencia y Sobreesencia; su tiniebla es más que luminosa: ella es luz más que luz, tenebrosa por exceso de resplandor; ella es oscuridad la más negra, al estar más allá de toda luz. Es además la tiniebla más que luminosa del Silencio, ¡admirable sinestésia metafísica que une la vista y el oído!». ¡El Arte sagrado es la huella aquí debajo de esta gnosis tenebrosa-luminosa, sinestésica, en la que toda meditación simbólica invita a encontrarse «en un alma y un cuerpo», por mediación de los esplendores supra-sensibles del Espíritu! El Arte sacro, a diferencia del Arte profano, es siempre una manifestación del Logos y la imagen que da de la realidad sensible e inteligible, surge de un plano de la realidad más profundo y más directamente ligado al Verbo del que la Creación, en sus innumerables aspectos, testimonia.

«En la diversidad, escribe Maximo el Confesor, está escondido Aquel que es uno; en lo que es compuesto, Aquel que es perfectamente simple; en lo que ha comenzado un día, Aquel que no tiene comienzo; en lo visible, Aquel que es invisible; en lo tangible, Aquel que es intangible.» El devenir de toda metáfora estética se inclina bajo la imperiosa evidencia del Logos. «En cada cosa creada -escribe Jean Bies- el Logos se expresa y calla». La imagen nace del Logos y la sacralidad del arte testimonia su filiación. Si la palabra humana testimonia la majestad del silencio, el silencio mismo es el testigo del Logos glorioso. Toda la diferencia entre el poder profano y fascinador de las imágenes y la Autoridad del Arte sacro es la del silencio impuesto y el silencio conquistado. La imagen fascinadora nos reduce al silencio. El icono nos deja conquistar el gran espacio del silencio ante el Logos. Lo esencial del mensaje del Arte sacro se comprende cuando el Sol-Logos abraza a la silenciosa superficie de las aguas. En el instante paradójico de esa calma de altura es el agua la que se silencia y el sol el que resuena.

(...)

El Arte sacro es un arte operativo. Este Arte no supone un espectador, incluso instruido, sino un actor. El Arte sacro se realiza no en el objeto sino en la operación transfiguradora del entendimiento. La obra (oeuvre) es abriente (oeuvrante). La obra, a diferencia de un «trabajo», continúa su movimiento más allá de la forma que se le ha asignado. En la Obra, el sentido no es inmanente a la forma ya que la forma manifiesta la virtud de la paradoja. Aquello que es dicho es a la vez ahí y más allá, por su forma y en la trascendencia de la forma. El Arte moderno que quiere ser «trabajo de las formas y de los colores» no es nada más que el repudio de la paradoja, el rechazo de implicarse en la complejidad de lo real. Reducir el Arte al «trabajo» y la obra al objeto, es rechazar la experiencia dialógica, negar la ciencia de los lindes y los umbrales y tener la tentación así encerrar al hombre en la inmanencia solitaria. A esta tentación (así de grandes son las seducciones del confort intelectual) el mundo moderno cede más que lo razonable, llevando al racionalismo mismo hacia la apología nada razonable de un «todo» que nada puede trascender. El Arte sacro no deja de insistir, por su parte, en desmentir los reinos de la Uniformidad y de la Cantidad. Cualificando el tiempo y el espacio, abriendo en un gesto magnánimo el campo de los posibles y de los matices, el Arte sacro nos salva a la vez del hybris y del nihilismo; de la tentación de ser todo y de la tentación de no ser nada, lanzándonos en medio de nuestro tumultos y excesos la escala salvadora de los Símbolos. Toda gloria estará a partir de ahora en ese presentimiento que nos libera de la pesadez.

( Luc Olivier d´Algange en Vers la Tradition (nº 75), 14 av. Du Général de Gaulle, B.P. nº 193, 51009 Chalons en Champagne Cedex)

(XIV)  

METAFÍSICA DE LAS VIDRIERAS

 A pesar de que se encuentren composiciones en vidrios coloreados en el arte islámico -en el Magreb o en las mezquitas otomanas, por ejemplo- la vidriera es sin embargo propia del genio espiritual cristiano, evocando inevitablemente el episodio de la Transfiguración: sobre una alta montaña, ante tres apóstoles, Cristo se vuelve resplandeciente como el sol, y San Basilio, comentando el acontecimiento, escribe que la luz divina aparece a través del cuerpo de Cristo como «a través de una lámina de vidrio».

La vidriera, que la luz solar transforma en miríadas de joyas incandescentes, prefigura simbólicamente la visión espiritual de los seres reintegrados en Dios, convertidos en luces en la Luz, cada uno según su proximidad al Sol divino. Una piedra preciosa es como un estado de luz solidificada, y es así que ella es la imagen adecuada de una estación espiritual, de un grado de participación en el Conocimiento y por tanto de transparencia a la Luz divina: Dante, en La Divina Comedia, emplea frecuentemente el simbolismo de las gemas atravesadas por los rayos solares para evocar la naturaleza intangible, irradiante e incorruptible de los estados angélicos y supraformales. Por lo mismo, la Jerusalén celeste -de la cual la catedral gótica se considera una imagen terrestre y anunciadora- se dice que tiene el resplandor cristalino de una piedra de Jaspe (Apocalipsis, XX 11), iluminada solo por la potencia irradiante de Dios y por una luz sobrenatural que, existiendo por si misma, es invariable e inagotable.

El hombre deificado participa en la Divinidad de la misma manera que el vidrio iluminado participa en su fuente iluminativa: permaneciendo, en relación a su naturaleza manifestada y personal, un ser relativo, y por lo tanto no pudiendo llegar a ser lo Absoluto él mismo -el vidrio no puede ser el sol, lo mismo que el hombre no puede ser Dios-, el hombre es sin embargo reabsorbido y transfigurado en el Infinito divino, como el vidrio que, aún permaneciendo como vidrio, queda enteramente penetrado por la luz y se vuelve por así decirlo semejante a ella. Louis Laneau, en la Deificación de los Justos, hablando de la unión con Cristo, escribe que el hombre es parecido a un trozo de cristal tan resplandeciente al sol que podría ser considerado como el sol mismo, a pesar de que se trate de una fusión sin confusión, de una extinción y no de una disolución: la realización metafísica última es una dilatación del fondo más puro del ser en la Esencia suprema, sin que este, en esa reintegración esencial, pierda su naturaleza principalmente determinada.

Siendo cada ser tal posibilidad en Dios, él es también, por así decirlo, tal color si bien que el ser deificado es a la vez coloreado -en tanto que forma arquetípica- e incoloro puesto que participa en la indiferenciación de la Esencia no-causal. Cada ser ve así la Luz divina incolora a través de su propio "color" ontológico, o según otro punto de vista, la Luz divina Se ve en el corazón-espejo de un ser determinado y por tanto a través de tal "color" manifestado y contenido bajo un modo sobreeminente e indiferenciado -incoloro- en la Infinitud misma.

(...)

Según Ezequiel (XXXVIII, 13) el Edén, el jardín de Dios estaba rodeado de un muro de piedras preciosas: el simbolismo vegetal -la plenitud fecunda y desbordante de la vida- se combina con un simbolismo mineral -la santidad indefectible- y la catedral gótica, bosque de piedra iluminada por aperturas multicolores orientadas hacia el cielo, evoca también este doble aspecto de todo estado y realidad sobrenaturales.

Era frecuente en la Edad Media el comparar la acción fecundadora del Espíritu Santo en la Virgen, con el sol que entra en el cristal y sale de él sin romperlo: esta fecundación, y después el crecimiento y el alumbramiento que le siguen, son el prototipo de toda realización espiritual, que es a la vez una gradual depuración de la individualidad caída, y la actualización de consciencias y de estados espirituales siempre más profundos y más puros. Para que el Espíritu pueda expandirse y resplandecer en el alma como la luz en el cristal, es necesario que el vidrio se vuelva claro, lavado de sus imperfecciones y de sus manchas, -que el alma reencuentre su desnudez substancial, que quede vacía de toda forma, perfectamente serena y receptiva: «Tu, vidrio claro»" escribe de la Virgen, Heinrich von Laufenberg, y la «Madre de Dios» -«Hija de su Hijo»- a podido ser comparada a un cristal o un aguamarina dando nacimiento a la verdadera luz.

Ver la luz divina exige el volverse semejante a ella, según el axioma metafísico de que «solo lo semejante conoce a lo semejante», y que solo el ojo sano -la inteligencia rectificada e iluminada- puede llenarse y llenar el cuerpo de luz (Mateo, VI, 22-23). El vidrio, por su transparencia, se emparenta con la luz, por lo mismo que la substancia del alma, en su pureza, su plasticidad y su belleza originales, se emparenta con el Espíritu mismo, y es en virtud de esta similitud que ella Lo atrae y se une a El. Y quien dice transparencia a la Luz de lo alto, dice igualmente capacidad de devolverla hacia abajo: los justos son «fuentes de luz en el mundo» (Filipenses II, 15), es por los santos, que son un espejo frente a Dios y símbolos de Dios frente a los hombres, que se expanden las influencias espirituales emanadas de la realidad esencial de la religión, de la misma manera que los personajes de las vidrieras se convierten en los mensajeros de la irradiación solar devolviéndola bajo una forma coloreada, individualizada y determinada.

Sin luz, la vidriera no existiría. Esta constatación es también la afirmación de una ontología: Dios, Luz de todo lo que es, es «el que es» (Exodo, III, 14). Toda relatividad supone una Causa absoluta: toda cualidad en este mundo es reflejo directo o indirecto de una Cualidad divina. El hombre no es realmente Aquello que él es, más que si él ha podido renacer a la Luz deificante: mientras que los santos son «hijos de la luz y del día» (I Tesalonicienses, V, 5), las tinieblas del ser caído son como una muerte, una no-existencia, una ilusión opacificante que parodia la «Noche luminosa» de lo Divino. De la misma manera, por lo mismo que las vidrieras no tienen presencia, significado, belleza, más que por la luz solar, por lo mismo Dios es la razón de ser, la realidad, el fin de toda existencia.

La vidriera anticipa entonces simbólicamente el desvelamiento que se produce a la muerte, en la realización espiritual, o en el fin de los tiempos, puesto que «no hay ningún secreto que no aparezca un día» (Mateo, X, 26) y que todo lo que aparece como aparente es luz (Efesios, V, 13-14).

(...)

La vidriera ha nacido de una teología de la luz, cuyos fundamentos se encuentran en el Evangelio: «El Verbo es la verdadera luz» (Juan, I, 9), «Yo soy la luz del mundo» dice Cristo (Juan, VIII, 12), «Dios es luz» sin tinieblas (1 Juan, I,5), «el Dios que ha dicho: "Que de las tinieblas resplandezca la luz", es Aquel que ha resplandecido en nuestros corazones, para hacer brillar el conocimiento de la gloria de Dios que está en el rostro de Cristo» (Î Corintios, IV, 6), etc. Para Dionisio Areopagita, cuya síntesis inspirada por el neo-platonismo constituye para el mundo cristiano la fuente mayor de esta doctrina, el Cosmos es una Efusión o un Desbordamiento luminoso surgidos del exceso de la Luz en si que, en ella misma, está más allá de toda luz. Esta Irradiación es simple, constante, siempre idéntica a si misma, no disminuye en nada la Luz divina, y se refleja diversamente en cada grado de existencia y en cada ser según la capacidad de cada cual. El sol, sus rayos, y la vidriera que ellos iluminan representan respectivamente el Verbo divino increado, el Verbo manifestado o creado por el Ser divino y que está en el centro del Cosmos total, y finalmente el Cosmos en si mismo existenciado e iluminado por el Verbo manifestado.

Todo viene de la luz ontológica, todo es por ella, y todo vuelve a ella; y esta Luz tiene en ella misma su principio y sus raíces "sobre-esenciales" en la absoluta Transcendencia que es Tinieblas, no por privaciones sino por exceso de luz. La luz divina, desvelándose en el Cosmos, se «cubre de luz como un manto» (Salmo CIV, 2) y por ello se revela todo disimulándose por esta irradiación misma. Lo Divino se manifiesta a través de la proyección centrífuga y "descendente" de sus Atributos y Posibilidades, y se vela al mismo tiempo por los estados de existencia que son a la vez Luz por sus cualidades y por su existencia misma, y no-Luz u opacidad por su relatividad y sus límites. Por lo mismo, la vidriera es una cascara de luz velando a la Luz, un velo resplandeciente o una cortina luminosa, a la imagen del Cosmos en el cual Dios se esconde a los seres por la evidencia misma de su presencia, y por las realidades terrestres que no son otra cosa que destellos fugitivos y congelados de la Luz increada.

La vidriera refracta en una multitud de vibraciones coloreadas, la luz una e incolora del sol. Es ese el símbolo mismo del Verbo divino que, conteniendo en si bajo un modo sintético e indiviso, una infinidad de atributos esenciales, reverbera en el Cosmos ciertos contenidos suyos bajo un modo desde ese momento ya diferenciado y condicionado. En otros términos, por lo mismo que los diversos planes cósmicos son la manifestación simbolizante, diversificante y limitante, de las Posibilidades principiales, de los Arquetipos divinos, por lo mismo los colores de una vidriera revelan distintivamente ciertas propiedades de la luz incolora. Los colores son estados de la luz, determinaciones cualitativas de esta: si lo Incoloro se relaciona con el No-Ser, con la esencia incondicionada, los Colores representan los Atributos y Nombres del Ser creador y personal, del Rostro determinado y cualificado del Principio. Los colores terrestres son un símbolo de lo Real invisible, siendo a la vez sin embargo, en su contingencia, una imagen ilusoria e ilusionante que es necesario transcender.

La vidriera reproduce y simboliza esta misma ambivalencia de las relatividades cósmicas que son a la vez las formas y los modos de presencia de Dios -la naturaleza virgen o el arte sacro son testimonios de la Verdad y de los destellos de la Belleza-, a pesar de que la Divinidad sea absolutamente otra que estas formas y perfectamente independiente de ellas. Si las vidrieras resplandecientes revelan distintivamente aspectos intrínsecos de la luz, ella velan sin embargo su naturaleza esencial e incolora: por una parte los colores son Luz -con relación a la inmanencia y a la continuidad existencial-, por otra no son más que símbolos de un Centro incoloro que los transciende. El sentido y el objetivo de la vidriera no es la vidriera sino el sol: parafraseando una formula patrística («Dios se ha hecho hombre para que el hombre se haga Dios»), la luz, en la vidriera, se hace colores para que los colores se vuelvan luz.

(...)

La vidriera, que vence a la opacidad irreductible de la materia, que revela la Inmanencia luminosa escondida en la densidad impenetrable de lo tangible, simboliza así la transfiguración del cosmos, la reintegración o el co-nacimiento espirituales, los mundos ideales, la verdad inteligible y la belleza incorpórea. La belleza terrestres no puede ser mas que sensorial, y por lo tanto ínfima u oscura comparada a las bellezas de los mundos supra-sensibles, y de manera análoga para la Verdad, cuyo conocimiento humano -aunque esté iluminado por el Intelecto- es a la fuerza limitado bajo ciertas circunstancias.

(...)

Desde el punto de vista de una arquitectura de la luz, las iglesias románicas y góticas se oponen y se complementan simbólicamente como la Tiniebla luminosa y la Luz ontológica, que son dos expresiones posibles y cualitativamente iguales de lo Divino, a pesar de que la primera sea más principal que la otra: la Esencia transcendente y oscura, por lo tanto innombrable, no cualificable, impersonal, y el Ser divino, surgido de la Esencia indiferenciada, es Luz, puesto que es el Principio primero de toda existencia manifestada. El gótico, siendo prolongación del románico, desarrolla el simbolismo de una tensión mística, de la voluntad permanente de una transparencia interior y de un amor a la vez diamantino y exaltante. En el equilibrio estático y la penumbra de una iglesia románica, el hombre está invitado a volver a la oscuridad serena y límpida de su centro espiritual; mientras que el movimiento inmóvil de la catedral gótica, que cristaliza una elevación purificadora y espiritualizadora, la geometría luminosa de una dinamismo espiritual, despierta y aviva la aspiración activa hacia la altura majestuosa e inviolable del Orden celeste. Con el "voluntarismo" gótico, el ser es elevado a si-mismo, inflamado por una esperanza y una alegría que equilibran las normas tradicionales, de las que las leyes físicas de la arquitectura son como un eco natural. La sutileza y la claridad de las formas góticas traducen el deseo de inmaterializar la materia, y de llevarla entonces a su más alto grado de transparencia, de fluidez, de "inmediatez" metafísicas, con el fin de simbolizar la "encarnación" sensible de la inmaterial Jerusalén celeste que es a la vez temporal -puesto que es algo "a venir"- e intemporal -puesto que es "de todos los tiempos"- y que, también, es a la vez exterior a nosotros -en tanto que realidad cósmica- y en nosotros -en tanto que realidad inmanente-.

(...)

Un cuento popular rumano nos cuenta que la tierra era originalmente tan transparente como el agua, y que no es más que tras el asesinato de Abel por Caín que Dios, para disimular las huellas del crimen, dio a la materia terrestre el carácter opaco que nosotros conocemos ahora. Las tradiciones son unánimes en afirmar que la tierra del paraíso o de la edad de oro, por su pureza y claridad teofánicas, era más sutil y "líquida", estando todavía próxima de la naturaleza inmaterial de sus raíces suprasensibles. En las condiciones terrestres primordiales, la materia -de una limpidez cristalina y "anímica"- estaba como iluminada desde el interior, de manera que los colores no estaban iluminados por un foco externo, sino que eran ellos mismos luz: lo cual nos lleva al simbolismo de las gemas, que son de alguna manera una luz coloreada o un color hecho luz.

Todo esto concuerda para hacer de la vidriera una ilustración de la plena actualización de la gracia del bautismo, de la vuelta del ser al estado espiritual edénico y a la perfección del hombre original hecho "a imagen de Dios". Según los Padres de la Iglesia, que se fundan en la Epístola a los Hebreos (VI, 4 y X, 32), el bautismo es una "iluminación" (photismos) virtual que permite al ser reencontrar la santidad adámica del estado humano: «Despiértate, tu que duermes, levántate de entre los muertos, y sobre ti el Cristo resplandecerá» (Efesios V, 14).

(...)

Luz informada y mundo formal de la luz, la vidriera evoca igualmente el mundo intermedio entre el Espíritu y el mundo de las formas cuantificadas y materiales, dicho de otra manera; el nivel cósmico sutil y -en el plano microcósmico- el alma. Los mundos sutiles participan a la vez de lo Inteligible, siendo suprasensibles y no sometidos a la duración, y de los mundos sensoriales, ya que están provistos como ellos de formas y de movimientos. Lo mismo para el alma: como el ámbito de los cuerpos, esta delimitada por una forma individual, pero ella se asemeja sin embargo por su sutilidad y su pluridimensionalidad con el Espíritu, a pesar de que sea más densa que este. Pero la vidriera simboliza, no los mundos sutiles inferiores o demoníacos, sino aquellos irradiados por la Luz inteligible, las "tierras celestes", y que reflejan, revistiéndolas de una apariencia inmaterial, los contenidos del Intelecto universal: las escenas de las vidrieras son como la "corporificación" luminosa de arquetipos divinos, la imagen simbólica, bajo un mundo "sutil" o "anímico", de una esencia invisible.

La vidriera no muestra tal acontecimiento sagrado o tal hombre santo sino más bien su prototipo celeste: no los hombres o la naturaleza contingentes y exteriores, sino simbólicamente sus Ideas normativas, que se encuentran, bajo un modo sintético y supra-formal, a la vez en la "Interioridad" divina y en el núcleo más interior de los seres.

(...)

Toda Revelación sagrada exige un soporte humano que la reciba y que enuncie en lenguaje humano el contenido inefable de tal Rayo divino. Los profetas son a la vez los prismas refractores que traducen la Luz divina y La devuelven inteligible al hombre, y el velo que La tamiza y que, por consiguiente, aún ocultando la pura realidad incolora y deslumbrante de esta Luz, permite sin embargo ver un reflejo de ella que participa realmente en su Fuente increada.

Este doble simbolismo que expresa la vidriera: los seres santos son los vehículos de tal arquetipo espiritual, de tal mensaje tradicional, de tal modo de espiritualidad, por lo mismo que cada personaje de vidrio difunde diferenciadamente la misma luz, cada uno según su personalidad y su tipología espirituales; y aún por diferentes que sean las espiritualidades y las sabidurías, estas reflejan y se desprenden todas de un Principio único, por lo mismo que los vidrios coloreados están inundados por una única y misma fuente luminosa. Y por lo mismo que es imposible mirar fijamente al sol, la vidriera permite ver la luz solar sin ser deslumbrado, pero esta luz coloreada no será la luz como tal: de la misma manera, un santo, cualquiera que sea su proximidad con Dios y su iluminación en El, permanece siempre, en el plano de las criaturas, como una forma y un sujeto que no pueden ser identificados a la Santidad en sí; o todavía más: una religión, a pesar de que venga del Espíritu divino, no es más que un camino hacia El, y el camino no es Dios aún comunicando realmente alguna cosa de El. El sol, aún que esté infinitamente distante de los vidrios coloreados, los ilumina sin embargo a todos completamente y perfectamente.

(...)

Una vidriera está hecha de líneas y de colores, de delimitaciones formales y de contenidos coloreados, dicho de otra manera, y analógicamente, de ritmo y armonía, de geometría y de musicalidad (o de melodía), de virilidad y de feminidad. Al polo esencial, "activo" y contractante de la forma, responde el polo existencial, expansivo y "pasivo" del color. A la función regidora y estabilizante de la forma, responde la función resplandeciente y diletante del color; formas sin colores no son más que una red esquelética y estéril, e inversamente los colores sin rigor formal no son más que una mezcolanza ininteligible y vana. Las formas fijan y determinan a los colores, y los colores a su vez vivifican, magnifican y fluidifican a las formas.

Bajo el punto de vista -vertical- de excelencia y de anterioridad, la forma es más principal y primordial que el color: es el polo esencial del Logos increado el que determina su polo receptivo, dicho de otra manera, el Espíritu divino "precede" -según un modo no temporal sino lógico- su Receptáculo substancial, y es la razón por la cual un artista, reproduciendo el proceso divino de creación o de manifestación, traza en primer lugar los contornos de las cosas antes de colorear estas. Bajo otro punto de vista, en revancha, los colores se refieren a la esencia inmanente de las cosas o de los seres, de la misma manera que la mujer simboliza el esoterismo y la gnosis, mientras que el hombre representa la ley exterior y la racionalidad, o también la consciencia ordinaria o profana. Por una parte, las formas manifiestan el Intelecto, el Conocimiento, y los colores el mundo del alma y la reverberación anímica o existencial de los arquetípicos; por otra parte, los colores desvelan el contenido mismo de este Conocimiento, mientras que las formas no son más que la exteriorización limitada y limitante de este. Hay en el color una dimensión de ebriedad, de misterio, de infinidad, correspondiente al Amor que inflama, ennoblece, envuelve, perdona, espera y puede todo, y que está precisamente en el corazón de la perspectiva espiritual cristiana. En fin, las formas y los colores no existen más que por la luz del sol de la cual son como dos hipóstasis: Dios -el «verdadero Sol»- es a la vez Conocimiento y Amor, Ciencia y Belleza, Rigor y Misericordia, Geómetra y Colorista.

Una relación análoga a esta, rige las escenografías figurativas de la vidriera de una parte, y sus elementos decorativos por otra, compuestos de ornamentos vegetales o de motivos geométricos y situados entre los medallones y en los bordes. Si los primeros transmiten un conocimiento, los segundos son principalmente una imagen de la gratuidad, de la riqueza y de la libertad de la vida, y por eso mismo de la Gracia divina. El simbolismo de las vidrieras corresponde a la Verdad, a las Ideas divinas, y los elementos decorativos a la infinidad y al desarrollo "horizontal" de la Existencia y de sus posibilidades. Unas cristalizan la dimensión de absolutidad de lo Divino, su Necesidad, su Justicia. Lo que es invariablemente; mientras que, multiplicando indefinidamente las mismas formas, las decoraciones reflejan la multitud de los modos positivos de existencia, la plasticidad insondable de la Substancia, las ondulaciones cualitativas del alma. Las escenas figurativas de las vidrieras -surgidas de las santas Escrituras- "encarnan" una intelección, y los motivos decorativos reproducen un "ser" o una espiritualidad.

(...)

Existen dos formas principales de vidrieras: los rosetones y las lancetas acabadas en semi-circulo o en ojiva: las primeras, por su plenitud y su conclusión, unifican, sintetizan, recapitulan, mientras que los segundos son más dinámicos, dramáticos, y de una cierta manera más "exteriorizantes". Las ventanas verticales expresan más bien los modos activos y afirmativos de una espiritualidad, un despertar, una tensión ascendente, una temporalidad, un proceso, y el rosetón la Beatitud, el reposo en el Ser, la Totalidad cósmica, lo intemporal que origen y síntesis de todos los tiempos. Las ventanas se leen generalmente de abajo hacia arriba, y de izquierda a derecha: la mirada se eleva poco a poco, tanto hacia la conclusión de la narración como hacia el sol que ilumina el conjunto; la mirada pasa de la dualidad del zócalo a la unidad de la punta de la ojiva, de la tierra al Cielo, de la relatividad provisional a la Inmutabilidad principial, del ego múltiple al ser espiritualmente simplificado. Según un simbolismo, la izquierda representa negativamente el mundo y la mundanidad, y la derecha el Espíritu: ir de la izquierda a la derecha, después de abajo hacia arriba, es renunciar a si y al mundo por Dios, después subir hacia El en la medida de su realización espiritual, hasta llegar a ser -volver a ser- uno con El. Las excepciones a este modo de lectura son significativas: la vidriera de la catedral de Chartres llamada de la "Redención" (lado bajo-norte), que establece las relaciones simbólicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y que representa en su centro y verticalmente la Pasión de Cristo, se lee de arriba hacia abajo, evocando el misterio mismo de la Encarnación, del descendimiento del Verbo divino en un cuerpo de carne con el fin de que el hombre, por la imitación de Cristo, pueda remontar hacia el Verbo.

Frente a un rosetón, la mirada se abisma, se dilata o se concentra; va del centro a la circunferencia y después vuelve al centro, en un movimiento que simboliza el destino último del ser. Destello celeste caída aquí abajo, el hombre está en la circunferencia de la rueda, religado por el Espíritu inmanente -como un radio al centro- a la Esencia divina, y por eso mismo atraído por el Centro inmóvil de la rueda, hacia el cual todo converge, donde todo se reencuentra, donde todos los contrarios son reconciliados en su esencia común. Los círculos concéntricos que se extienden del centro hasta el borde de la rueda son los grados cósmicos y sus estados de existencia, mientras que el centro del rosetón es el Centro divino, la Eternidad, la Verdad pura, el punto inmensurable de donde surgen los mundos mesurables, la unidad transcendente de donde nacen todos los nombres, la Noche y el Silencio de donde surgen todas las luces y todos los sonidos. El rosetón es una irradiación a la vez centrífuga y centrípeta, la proyección diferenciada y polarizada de una esencia indivisa.

(...)

La relación centro-circunferencia de un rosetón es susceptible de evocar todas las relaciones entre un polo esencial y activo, y un polo receptivo o substancial, cualesquiera que sean el grado o el modo ontológicos de esta polarización. (...) La circularidad evoca igualmente la unidad y la perfección divinas o cósmicas, los ciclos (...) la circunferencia moviente de la rueda, opuesta a la Inmutabilidad del centro, es la expresión misma de la precariedad, de toda relatividad cósmica, cuya impermanencia se mide por el alejamiento de esta de su principio invariable. (...) Como la cúpula, el rosetón es una imagen de la Substancia, sobretodo bajo sus aspectos creadores, o maternales, y salvadores, o misericordiosos y reintegradores; y, orientada hacia el sol en el cual resplandece uniformemente y enteramente, ella es también el alma purificada -y por tanto pura substancia- acogiendo el Conocimiento y el Amor. Unida al centro -divino- de la rosa, el alma es por eso mismo todo lo que la rosa es, toda ciencia y todo paraíso. Y se podría decir también de la luz transformada por el rosetón lo que Juan Scoto Erigena dice de Cristo nacido de María: «nacido de la Virgen, esa Luz brilla en las tinieblas, es decir en los corazones de aquellos que la conocen».

Según la hora del día, los colores de las vidrieras se modifican, y esta movilidad del efecto coloreado, traduce la multiplicidad de los estados interiores del alma, los modos de la contemplatividad, los grados cualitativos de la consciencia, o simboliza también la multitud de los aspectos o dimensiones que pueden revestir las mismas realidades cósmicas o espirituales según su "iluminación" principial. Se puede ver también ahí una ilustración de las «piedras vivas» del Evangelio (I Pedro II, 5) de los seres celestes iluminados según modos innombrables por la presencia cíclica y cualitativamente diferenciada de la Luz. La luz solar filtrada por las vidrieras tiene la suavidad de la gracia en el alma, la alegría serena de la confianza espiritual, la sutilidad de los contactos espirituales, al mismo tiempo que la fuerza o la energía del Espíritu. Los reflejos luminosos que invaden el espacio interior de la iglesia, que se proyectan en los muros y las columnas de las iglesias, hacen a la piedra más etérea, más frágil y clemente, como melodiosa: disminuyen la oscuridad mas que iluminar, dicen de la luz lo que es necesario para recordar lo inexpresable de la Luz.

La utilización de vidrios coloreados en las iglesias cristianas está testificada por los textos del siglo IV, pero las vidrieras más antiguas actualmente conocidas y datadas no son anteriores al año mil. Después de la potencia sintética y la espiritualidad sobrias de las vidrieras románicas, la expansión y el perfeccionamiento de las creaciones del siglo XIII, la decadencia de la vidriera occidental comienza en el siglo XIV: este cede poco a poco a los naturalismos, a los artificios técnicos, a los puntos de vista y tendencias mundanas y secularizantes, las vidrieras se vuelven cada vez más simples cristales pintados. Desviaciones de la claridad medieval, o incluso inversiones de una transparencia metafísica y de la «Luz hecha carne», las vidrieras modernas -abstractivistas, cubistas, surrealistas, impresionistas, etc...- no simbolizan ni interiorizan ya más. De una "inspiración" puramente individual y mental, vacían la luz física de su simbolismo unificante y ordenador, y estas experimentaciones formales no pueden apenas dirigirse más que a las resonancias divididas y desenraizadas de impulsos espiritualmente opacos o informulados. Ya se ha dicho que el arte sacro moderno, que no lo es más que de nombre o por su función, quiere en la practica ser religioso sin Religión, intelectual sin simbolismo, moral sin virtudes, simple y directo sin poseer la simplicidad y la espontaneidad espirituales, y convencer por medio de un esteticismo cada vez más demagógico indiferente u abstruso. Cuando la forma se opone así al contenido, acaba inevitablemente por alterar y desacreditar este, pervertir toda transcendencia sacra y romper la unidad orgánica u la inteligibilidad espirituales de la tradición.

Una obra es sagrada, no solamente por su contenido, sino también por su forma, sin la cual no importa que representación de Cristo sería sacra; ahora bien, la forma, en tanto que teofanía, debe depender, no de una fantasía inventiva, sino de una alquimia entre los principios estilísticos tradicionales y las leyes objetivas del símbolo por una parte; un talento espiritualizado y una interioridad receptiva a los arquetipos formales por otra.

En la medida en la que una reforma de la vidriera religiosa contemporánea puede y debe de ser planteada, las tendencias estéticas post-medievales o modernas no podrían constituir una referencia o un punto de salida, si bien se trata, no de copiar las creaciones medievales -como lo han hecho las vidrieras neo-góticas del siglo XIX, al margen de algunos aciertos puntuales-, sino de conformarse a los principios tanto como a la perspectiva contemplativa de esas vidrieras, a la vez integrando las posibilidades cualitativas -espiritualmente validas e intelectualmente adecuadas- de una estética más contemporánea. Pensamos que es sobre todo de las vidrieras románicas figurativas o abstractas de donde habría que inspirarse: su despliegue y su equilibrio son más próximos de lo que las exigencias estéticas actuales tienen de positivo y de legítimo, y son sin duda más apropiados a una mentalidad saturada de sentimentalismos y de cerebralismos. Sin embargo, estos principios teóricos no son nada por ellos mismos, si no se acompañan de una inteligencia espiritual que, habiéndolos asimilado, les insufla la presencia misma del Espíritu, susceptible de fecundar y vivificar las formas por "lo alto" y a través de la profundidad luminosa del alma. Solamente una consciencia espiritual y un conocimiento tradicional correspondiente pueden reconocer la adecuación simbolista y la cualidad contemplativa de las formas, y verdaderamente recrear, a la luz de una inspiración directa y sobre la base de estilos medievales, un lenguaje de lo sagrado conforme a su contenido intemporal y por eso mismo auténticamente humano e inmutablemente "actual".

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( FRAGMENTOS extraídos de CONNAISSANCE DES RELIGIONS nº 51-52 )

( Connaissance des Religions , B.P. 32 - 77212 Avon Cedex )

(XV)  

VARIOS ESCRITOS SOBRE ARTE

NOTA SOBRE EL ARTE SAGRADO 

Conviene hacer las distinciones siguientes:

1. El Arte sagrado, que es una expresión o un modo de la Revelación, tiene como función la de «representar» -rendir presentes- las Realidades celestes, o los Arquetipos eternos de todas las cosas, y comunicar así al alma del contemplativo la virtud transformante, alquímica, santificante de la Luz Increada (1) . el Arte sacro no es por lo tanto y de ninguna manera la expresión de la sicología individual del artista y de sus fantasías más o menos patológicas (2).

Esto supone que los modelos son perfectamente conformes a sus Prototipos celestes y que el artista se conforma él mismo, a esos modelos. Una tal conformidad no es realizable más que en un ambiente tradicional, como el de la Edad Media, o en el ambiente carismático de la Iglesia Oriental. El artista es o bien un «monje iconográfo» o bien un «iniciado» al Arte Real (Regio), un «constructor (maçon) operativo», uno y otro ejecutando su arte según las Reglas canónicas y bajo la autoridad de los teólogos o del Maestro de Obra.

Las fuentes del Arte sacro son evidentemente la Santa Escritura y la Teología mística; ciertos modelos son de origen milagroso y transmitidos por la Tradición; sus «cánones» son erigidos por los Concilios. La inspiración es necesariamente celeste o suprahumana: el artista desaparece ante su obra y no la firma.

2. El Arte religioso, característico del Renacimiento, es un arte profano con motivos religiosos; es la expresión de la sicología del artista o del ambiente mundano de una época. No obedece ya a ninguna regla tradicional y su inspiración es puramente humana.

3. El Arte profano, propiamente dicho, característico del mundo moderno, no es más que la expresión del individualismo o del colectivismo contemporáneos. Cuando refleja los bajos fondos del siquismo inferior del hombre, su inspiración es más o menos demoníaca, o cuando menos infrahumana. Se esfuerza generalmente en «romper las formas» para hundirse en lo informe, expresando así el caos del mundo moderno.

Ars sine scientia nihil (3). En este proverbio, la palabra «ciencia» no tiene la menor relación con la que se utiliza comúnmente hoy en día para designar un saber puramente profano que no estudia más que las relaciones entre fenómenos y permite aplicaciones técnicas diversificadas, pero que no constituye de ninguna manera un conocimiento esencial del universo. Este compete a la vez de una ciencia y de un arte (de una théoria y de una praxis), que se designan con los nombres de Ciencia Sacra y de Arte Sacro, y que se distinguen de la ciencia y del arte profanos como la luz de las tinieblas.

La Ciencia y el Arte sacros son de origen suprahumano, pero la ciencia y el arte profanos son de origen infrahumano, ya que el hombre solo no existe, y una de las grandes ilusiones del humanismo moderno es el haber olvidado que el hombre se sitúa siempre entre el ángel y el demonio. Existen, naturalmente, grados en lo infrahumano como los hay en lo suprahumano, pero lo que importa subrayar es que la inspiración, de la que se habla por todas partes sin hacer ninguna distinción, puede ser «celeste» o «infernal», y esto, como hemos dicho, en diversos grados. Así, las formas más aberrantes del arte moderno, que no expresan más que el caos actual del alma y del medio, son de inspiración diabólica; el arte publicitario, que no hace más que explotar las pasiones humanas, lo es en su grado menor. En el otro ámbito, la inspiración de los iconógrafos bizantinos es celeste, la de los artistas todavía religiosos del Renacimiento ya lo es menos (4).

Es evidente que Ciencia y Arte sacros son inconcebibles fuera de una civilización tradicional o religiosa, en la que la inspiración (celeste) solo puede venir de lo alto; en una civilización profana o antitradicional, no puede venir más que de lo bajo. Inversamente, toda civilización tradicional comporta una Ciencia sacra (una doctrina) y un Arte sacro. La doctrina comprende esencialmente la metafísica, la cosmología y la antropología y, además, las ciencias tradicionales secundarias que no son más que aplicaciones; estas aplicaciones se refieren sin embargo tanto al Arte como a la Ciencia: la medicina, la arquitectura, por ejemplo, son a la vez ciencias y artes. Es importante recordar que, en una civilización tradicional, Ciencia y Arte, doctrina y aplicaciones, son de origen no humano y no son de ninguna manera invención de los hombres, como lo creen comúnmente los historiadores y los etnólogos contemporáneos. Pero por razones a la vez cósmicas y humanas, lo que, en el origen, es de inspiración celeste o suprahumana, puede, con el devenir de los tiempos, volverse infernal o infrahumano y es la razón por la cual hemos hablado de origen «no humano».

La degeneración y la caída de las civilizaciones tradicionales están ligadas estrechamente a la idea de caída en la enseñanza bíblica; esta se opone evidentemente a la idea de progreso, tan querida de nuestros contemporáneos, pero que no se aplica precisamente más que al mundo profano: progreso científico, progreso técnico, progreso social, etc. Se puede por lo tanto, si es el caso, continuar hablando de «progreso», a condición de utilizar esta noción en los límites del mundo profano y sin que este «progreso» haga el menor daño a la idea tradicional de «caída» que no se sitúa en el mismo plano. Así, por ejemplo, los progresos incontestables de la matemáticas no conllevan de ninguna manera un «progreso» en la metafísica tradicional que se sitúa en un ámbito totalmente diferente y que no es de ninguna manera susceptible de progreso.

En cuanto a la degeneración de las civilizaciones tradicionales, se puede decir -a la manera de los positivistas y de los cientifistas- que es un hecho histórico: a partir de un cierto umbral, la civilización conlleva su desaparición más o menos completa. Las civilizaciones tradicionales pueden conservarse en estado latente en el «folklore», es decir en la «memoria popular», pero verdaderamente han dejado de estar vivas; es el caso, por ejemplo, de las civilizaciones griega o egipcia. Antes de morir, dejan generalmente testigos: los templos griegos, las pirámides, y se podría también hablar, mutatis mutandis, de la civilización cristiana de la Edad Media, que en tanto que tal a desaparecido dejándonos, entre otras, como testigos las catedrales, sin que se pueda decir por lo tanto que el cristianismo haya sufrido la misma suerte que esa civilización. Esto sería contrario a los hechos y contradiría a la Escritura: «Yo estoy con vosotros hasta la consumación del siglo» (Mat. XXVIII, 20)

Hay sin embargo que distinguir entre «civilización tradicional» y «religión», esta última teniendo evidentemente un carácter tradicional, pero no estando sin embargo ligada a una civilización determinada (Occidente cristiano y Oriente cristiano). El cristianismo puede subsistir en el seno de la civilización profana moderna, porque «mi reino no es de este mundo» (Jn. XVIII, 36) y porque «yo no he venido a salvar a los justos sino a los pecadores» (Mat. IX, 13) pero no es menos cierto que las aberraciones del mundo moderno, de inspiración más o menos satánica y perfectamente características del «fin de los tiempos», no pueden más que perjudicar a la religión (5).

La inteligencia de una obra de arte tradicional como el Pórtico Real de Chartres supone un cierto conocimiento de la cosmología tradicional de la Edad Media, totalmente ignorada por nuestro contemporáneos, y de la «teología mística»; esta a su vez exige un cierto conocimiento de la Santa Escritura, pero sobretodo una «sensibilidad espiritual» del alma evidentemente muy rara en un mundo totalmente ahogado por el materialismo y el cientifismo.

Todo se basa en el simbolismo de las formas: estas deben reflejar las Realidades celestes, lo cual supone que están conformadas a su Prototipo divino. Este excluye todo lo arbitrario y toda fantasía, de lo cual las aberraciones del arte moderno ilustran el carácter a la vez siniestro, caótico y demoníaco, y expresan perfectamente bien la ruptura y la revuelta contra todo orden tradicional. Se concibe difícilmente que un modernista o un progresista -a fortiori si es ateo- pueda comprender nada de una obra de arte tradicional. Por lo mismo, un profano, un «no-iniciado», si no tiene las «cualificaciones espirituales» requeridas, no será capaz de penetrar en los arcanos del Arte sacro: ningún estudio libresco, ningún comentario tan fiel como sea posible, no le entregará el secreto del simbolismo, si su mentalidad esta «descalificada» por las tendencias más o menos «mundanas» o, a fortiori, si su alma está pervertida por todas las teorías subversivas de la época actual.

Frente al Pórtico Real de Chartes, ¿cuál puede ser la reacción de un profano o de un ignorante? ¿Qué pueden significar para él el Zodíaco, el Tetramorfo, o las Artes Liberales? ¿Cómo podría comprender la composición del conjunto y el significado de los tres pórticos? En cuanto a los «teólogos oficiales», que han reducido la religión a la moral, a la sicología o a la sociología; habiendo destrozado la Santa Escritura por la «crítica histórica», ¿qué les queda para comprender el simbolismo? Su mentalidad está todavía más deformada por la «especialización» que la de un simple campesino para quién el sol es el sol y no un masa de gas incandescente: es decir que el cientifismo es el mayor obstáculo al conocimiento simbólico. La erudición de los «historiadores del arte» no es mucho mejor, la acumulación de conocimientos todos profanos y exteriores no pueden provocar la apertura de la inteligencia o del «ojo del corazón» necesaria para captar el lenguaje de los símbolos.

El simbolismo es propiamente el lenguaje de la Revelación: debería de ser comprendido directamente por el hombre en estado de gracia, y, a este respecto, todo comentario en lenguaje ordinario es ya una concesión a la ineptitud o a la descalificación intelectual del hombre ordinario. El «timo» moderno representa el grado más bajo de todo esto.

En el origen, Dios habla al hombre por intermediación del Cosmos y, a este respecto, la «naturaleza virgen» es el soporte directo de la Revelación. En el devenir de los tiempos, la «caída» conlleva a la vez un oscurecimiento de la inteligencia humana y un endurecimiento del Cosmos: la naturaleza ya no habla más y el hombre ya no escucha: él no percibe más que las cosas más que en sus aspectos prácticos y económicos. Entonces Dios «enseña» a los hombres las Artes y las Ciencias tradicionales, pero a su vez estas se corrompen en el «paganismo». Dios habla entonces al hombre por los Profetas y por la manifestación directa de su Verbo (Ep. a los Hebreos, I). Una restauración de las Artes y de las Ciencias tradicionales se opera entonces y dura hasta en final de la Edad Media, después es la decadencia y la perdida de las doctrinas tradicionales en los Tiempos modernos. Los testigos del pasado que han sobrevivido en el ámbito del Arte no son más, a los ojos de nuestros contemporáneos, que «monumentos históricos», incomprensibles para el hombre de la «era nuclear». En esas condiciones ¿cómo presentar a nuestros contemporáneos la cuestión del simbolismo?

1.- La luz que los Apóstoles han contemplado durante la Transfiguración.

2.- Es equivalente decir que una obra de Arte tiene necesariamente un «contenido inteligible» en el sentido platónico en el que el mundo sensible no es más que un símbolo del mundo inteligible; la obra de Arte sacro «reenvía» a su Prototipo celeste y sirve así de «soporte de meditación» o de contemplación; el sujeto humano que contempla la obra es puesto así en relación, gracias al «contenido inteligible» de esta, con el Prototipo celeste correspondiente (la Virgen, Cristo, en el caso de un Icono). Todo esto supone que la obra de Arte es objetivamente conforme a su Prototipo y que el alma del contemplativo está purificada por la ascesis e iluminada por el don de la Inteligencia que permite romper los límites del mental y escapar a la vez al racionalismo y al sentimentalismo.

3.- El Arte sin la ciencia no es nada.

4.- Es evidente que, para un individuo o una colectividad dada, hay generalmente una mezcla de «influencias celestes» y de «influencias infernales».

5.- La distinción entre civilización tradicional y religión presenta modalidades diversas: en el Hinduismo, por ejemplo, la religión se identifica con la civilización, lo cual excluye todo carácter «misionero». No ocurre igual con el Cristianismo (o el Islam) que ha podido determinar la civilización medieval sin modificar profundamente la civilización anterior. En cuanto al Budismo, se ha extendido fuera de la India, sin por otra parte, salir de Asia, al menos hasta una época reciente.

(XVI)   

(XVII)   

(XVIII)   

 (Fragmento de Wu Wei, Henri Borel, Ediciones Obelisco)

ÚLTIMA ACTUALIZACIÓN: 12 DE FEBRERO DE 2001

INTRODUCCIÓN ACTUALIZADA

 

AÑADIDOS:

* EL ARTE DE LA ESPADA
* ACTUALIZACIÓN WEB DE "LIBRERÍA PRESTE JUAN"
 

ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE RENÉ GUÉNON
LA EDAD DE SOMBRA

SUGESTIONES SOCIALES, DEMOCRACIA Y ÉLITE

LA GUERRA Y LA PAZ

CONTRADICCIONES Y ABISMO DE LA COMUNICACIÓN DE MASAS

LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN: NUEVA FORMA DE DOMINIO Y COLONIZACIÓN

COMUNICACIÓN Y SOCIEDAD DE MASAS: UNA PERSPECTIVA ETOLÓGICA
 

Suscríbase a Tradición, lista de difusión de artículos sobre la perspectiva tradicional:

http://www.elistas.net/foro/tradicion

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PRESENTACIÓN
INTRODUCCIÓN

EDITORIALES

HISTORIA

METAPOLÍTICA

CIENCIAS

SEXUALIDAD

PSICOLOGÍA

LITERATURA

PSEUDO-

ESPIRITUALIDAD

SOPHIA PERENNIS

ARTE

BIOGRAFÍAS

ENLACES

 

Presentación

AMNESIA vio la luz en Noviembre de 1999 como una página en la que poder presentar a los lectores una serie de puntos de vista intelectuales que por su naturaleza no encuentran difusión en los medios de comunicación habituales, no siendo fácilmente asequibles al poder engullidor del sistema totalitario en el que vivimos.

Las perspectivas temáticas son amplias, centrándose en la Sophia Perennis o perspectiva tradicional, tradicional en tanto que relativa a la Tradición Primordial. No obstante, no nos encerraremos en unos límites definidos, aunando diversas fuentes para ofrecer una visión de conjunto. De este modo, también tienen aquí su lugar algunos trabajos acerca de metapolítica, a buen seguro capaces de suscitar algunas reflexiones interesantes.

Respecto a la ya desaparecida revista Punto y Coma (expresión de ideas sobre literatura, ciencias, artes e imágenes), tenía el objeto de renovar el debate intelectual en España, mostrando una serie de puntos de vista sobre arte, religión, sociedad, filosofía y ciencia, al margen de lo que podría llamarse "corriente de lo establecido", pero también de la alternatividad establecida. Al hacerlo, podría decirse que se situaba, con ciertas reservas circunstanciales, desde la perspectiva metapolítica del movimiento cultural que se ha dado en llamar, con mayor o menor fortuna, "Nueva Derecha", y al mismo tiempo, pero de forma intermitente y aproximada, en el punto de vista de la Sophia Perennis, desde la cual puede estudiarse con la máxima precisión la profunda decadencia de nuestra época a todos los niveles. Al ser una revista de carácter no masivo, esta serie de artículos sólo llegó a ser del conocimiento de unos pocos hispanohablantes.

Conviene aclarar que la "Nueva Derecha" en sí misma no es en nada equivalente, ni engloba —pese a que algunos a veces parecen pretenderlo— a la Sophia Perennis; la “Nueva Derecha” es en nuestra opinión un conjunto de puntos de vista principalmente dirigidos hacia lo político, no liberándose así muchas veces de las limitaciones que definen a la mentalidad profana, es decir, moderna. Sin embargo, algunos de sus planteamientos pueden ser parcialmente compatibles con la perspectiva tradicional —como la crítica a las tendencias políticas predominantes, la causa de los pueblos, la búsqueda de la dimensión espiritual que el hombre ha perdido, y la toma de conciencia sobre el estado actual general de decadencia cultural— y por ese motivo damos cabida un poco a ambos puntos de vista, pero sin olvidar nunca lugar superior que en el orden jerárquico ocupa lo esencial sobre lo contingente, lo eterno sobre lo temporal, lo espiritual sobre lo social, lo interior sobre lo exterior, o la Verdad sobre sus aplicaciones, siendo un ejemplo de tales, en este caso, la citada metapolítica.

Punto y Coma finalmente dejó de editarse a mediados de los 80 (fecha aproximada de estos artículos, que sin embargo mantienen toda su vigencia) para verse sustituida (conservando a un cierto número de sus integrantes y la línea de pensamiento) por otras de carácter similar, como Próximo Milenio, llegando hasta la última de la cual hemos tenido conocimiento, Hespérides.

Axis mundi era otra de las revistas de las cuales obtuvimos algunos documentos con los que hemos nutrido AMNESIA. Habiéndose dejado ya de editar, se centraba en la publicación de textos y la elaboración de trabajos todos ellos relativos al redescubrimiento del verdadero conocimiento, totalmente esencial, que no es otro que al que apunta la Sophia Perennis, aunque con un enfoque ciertas veces un tanto impreciso y relativista, no decantándose totalmente por la ortodoxia tradicional a la hora de valerse de algunas fuentes y también en la elaboración de determinados comentarios. Para más información acerca de la perspectiva tradicional, hemos facilitado el editorial del nº 1 de la segunda época de esta revista en la que el concepto se traza de forma esquemática pero ilustrativa, aunque claro está, según los parámetros de tal publicación.

No hemos perdido de vista otras publicaciones que hoy continúan elaborándose, igualmente merecedoras de atención, como La Puerta, centrada especialmente en el hermetismo, o Letra y Espíritu, disponiendo esta última, por el momento, de un enfoque más íntegramente tradicional que las anteriormente citadas.

Dicho esto, esperamos haber expuesto con claridad que el propósito de nuestra página obedece a la intención de servir de simple introducción y toma de contacto. De esta forma, ninguna de las revistas mencionadas está de manera alguna vinculada a o se hace responsable de AMNESIA.

Introducción

Desde estas páginas de AMNESIA se establece una postura crítica y alternativa al mundo en que vivimos, poniendo de relieve, desde el principio, que nuestra peculiar época es de auténtica crisis. 

Esta crítica va más allá de los blandos, superficiales y aparentes reproches que el propio sistema dirige con indulgencia e hipocresía manipuladora hacia sí mismo desde los media, trascendiendo los aspectos únicamente económicos, no quedándose atascada en los rígidos esquemas mentales característicos de la actualidad; en definitiva, evitando las atrofias características de las visiones parciales y tomando la realidad desde una perspectiva integral, haciendo encajar todas las piezas en un ejercicio de síntesis.

El propósito de AMNESIA es exponer a grandes rasgos qué es lo que está ocurriendo, con algunas de las posibles alternativas, invitando a aquél que esté dispuesto a un ejercicio de reflexión personal y a una toma de conciencia sobre el estado del mundo actual.

Parece que una antigua sabiduría negada, adulterada, despreciada —y por lo tanto, desconocida— por los contemporáneos es vital para que las personas de hoy aprendamos y recordemos qué es el mundo, qué es la vida, qué es la muerte, qué es la persona, qué es el alma y qué es el Espíritu, curándonos así de la profunda amnesia que sufrimos, pero también manteniendo a toda costa una perspectiva sana y lúcida, evitando caer en otras nuevas trampas incluso más caras que el simple racionalismo negador: nos referimos a la avalancha de pseudoesoterismos, neoespiritualismos, ocultismos, orientalismos tergiversados, OVNIs, brujerías, teosofismos, teo-evolucionismos theilardechardinianos divinizadores de la materia, Nueva Era... Trampas éstas que día a día, por desgracia, están ganando terreno entre las gentes debido al vacío heredado de un mundo mecanicista y artificial, que ha creado la necesidad, en sí legítima —por ser humana— de buscar "algo más", pero sin llegar a saberse en realidad qué es este "algo" buscado, abriendo así la puerta a aceptar cualquier cosa sin discernimiento ni criterio, tanto por la falta de rigor intelectual como por la casi total desorientación; movimientos éstos que son auténticos callejones sin salida y para los cuales, tristemente, el descubrimiento de Cristo, la Verdad, el Grial, la Palabra Perdida, no serían cosas distintas a las simples vivencias o verificaciones de cualesquiera sucesos “paranormales”.

Volviendo nuevamente al punto de vista general, podemos decir que se ha visto cómo el sistema, la “civilización” profana y anti(contra)-tradicional —en el preciso sentido de estas expresiones dado por René Guénon, sobre todo en dos sus obras dirigidas especialmente al desenmascaramiento del mundo moderno, a las que remitimos sin reservas: La crisis del mundo moderno (ed. Obelisco) y El reino de la cantidad y los signos de los tiempos (ed. Paidós)—, esa peculiar “cosmovisión” creada con las ideas de la Ilustración, pese a que quizá pareció obedecer en cierto modo a unas intenciones parcialmente legítimas en su momento, ha caído en franca decadencia en estos tiempos. No es algo que la generalidad de las personas adviertan, e incluso estando en decadencia, podemos pensar que este sistema caduco seguirá dando aún coletazos durante un cierto período de tiempo, por mera inercia, fomentando aún en la corriente colectiva —inconsciente, ciertamente— todo tipo ilusiones huecas y optimismos irreales.

Decimos todo esto por los siguientes motivos, sin pretender ser exhaustivos:

Por un lado, la unidad trascendente en el núcleo esencial de todas las formas metafísicas, sagradas y religiosas ortodoxas de todas las épocas, redescubierta y afirmada en un tiempo en el que las diversas doctrinas han podido ser contrastadas gracias al estudio en profundidad y a los métodos comparativos, pone en jaque las ideas agnósticas, profanantes, reduccionistas y existencialistas que nuestra “civilización” actual ha usado como pseudo-pilares para constituirse sobre la base de la negación. Se afirmó gratuitamente que todas las doctrinas eran falsas porque —según se quiso hacer ver— se contradecían entre sí, de modo que cada una defendería una verdad totalmente relativa y fundamentalmente contradictoria. Mas esta idea hoy se demuestra errónea, puesto que tras las diferencias de forma que son propias a cada "mitología", a cada exoterismo en cada cultura y doctrina, todas se enfocan siempre a lo sagrado, que es, por esencia, Único, tal como lo han demostrado las obras de René Guénon, Ananda Kentish Coomaraswamy, Titus Burkchardt, y también en cierto modo Frithjof Schuon y Julius Evola, por citar a los más emblemáticos expositores de la perspectiva tradicional. Las contradicciones entre las diversas religiones están cuando se insiste en no traspasar el velo de las apariencias, de los símbolos en cuanto a su exterioridad. Basta profundizar en ellos, no quedarse en el mero estudio académico y el eruditismo analítico —inevitablemente superficial— para contemplar esa verdadera unidad y coherencia esencial y sintética, que no sincretista. Esto es así de tal modo que la cultura hoy parece estar experimentando, poco a poco, aunque de forma casi subterránea e imperceptible para muchos, el redescubrimiento de la dimensión mítica y sagrada de la Realidad, dimensión que con tanto empeño la violenta y ciega acción de la mentalidad moderna —mundana, ordinaria y profana— trata de eliminar, entorpecer, obscurecer y deformar por todos los medios que tiene a su alcance, habiendo llegado incluso a conseguir seducir con gran éxito a gran parte de los actuales representantes de lo sagrado —por ejemplo, la Iglesia— quienes no se dan cuenta de que no es posible, por lo contradictorio, abrazar la modernidad o hacerle concesiones —“modernidad” cuyo principal dogma es que todo está sujeto al relativismo, al cambio y a la “evolución”—, y al mismo tiempo tratar de afirmar la Verdad eterna, inmutable.

Por otra parte, aunque desde el punto de vista de la perspectiva tradicional se comprende que no puede haber manera de confirmar ninguna verdad auténtica mediante ninguna de las ciencias profanas experimentales debido a sus limitaciones de principio, paradójicamente estas mismas ciencias, en las que el hombre moderno vuelca toda su fe, desde hace tiempo están poniendo en contradicción los endebles dogmas ideológicos actuales, certidumbres antaño consideradas como "científicas" —etiqueta que para el común viene a ser sinónimo de “verdad”— y sin embargo hoy negadas por haber sido reveladas como todo lo contrario: mitos monstruosos engendrados por el obsesivo sueño de una razón que se ha querido elevar hasta el Absoluto, siendo así desgajada de su principio o centro, que no es otro que el Intelecto en su genuina acepción, por el cual el hombre es en principio capaz de alcanzar, según disposición y cualidades, las verdades eternas. Un ejemplo de la situación señalada es que la idea del Progreso fue negada por el segundo principio de la termodinámica, o las concepciones igualitaristas, homogeneizadoras y  uniformizantes que se vieron desmentidas por la teoría de las Tres Materias de Lupasco —la base misma de la vida es una lucha entre la heterogeneidad y homogeneidad, en la que ha de vencer la primera—. De igual manera se está viendo la imposibilidad de juzgar y clasificar la Realidad sobre la base de procesos únicamente “racionales”, con lo que la Glorificación de la Razón —absolutizada— tiene sus horas contadas, sobreviviendo ahora ya sólo por inercia ante la propuesta por el verdadero intelecto supra-racional, pero por otra parte dejando también la puerta abierta al ya muy extendido peligro del fervor por la dimensión infra-racional y subconsciente (o "inconsciente"), abanderada por las corrientes psicoanalíticas, por las variantes más o menos “místicas” del psicologismo —empezando por C. G. Jung—, por múltiples tendencias "filosóficas" y "artísticas" (en el sentido moderno-profano, obviamente), así como por diversos cauces del neoespiritualismo y de la new-age. Las precauciones acerca del psicologismo y el neoespiritualismo sub-in-consciente son vigentes cuando puede verse cómo incluso el contenido de la obra de René Guénon, y por ende la perspectiva tradicional, pretende ser engullido, filtrado y deformado sin tapujos por tales corrientes de una forma más o menos solapada, según van abandonando el pudor que hasta hace poco mostraban, introduciendo todo dentro de su elástico concepto de "inconsciente", demostrando así que finalmente no hay nada que se libre de su poder engullidor. Saliéndonos de la psicología en sí para volver a lo general, la Etología demostró lo erróneo de las ideas de Rousseau y de otros mitos de la Ilustración —en los que se fundamenta el mundo moderno—, como por ejemplo El buen salvaje, es decir, la idea de que el hombre es bueno por naturaleza y que por consiguiente no necesita librar una batalla contra sus tendencias inferiores, heredadas del error metafísico o “pecado original” sobre el que han enseñado siempre todas las tradiciones; también quedó en evidencia la teoría que afirmaba que el hombre al nacer era una página en blanco, o que la sexualidad era una simple elección individual o un mero condicionamiento social impuesto por una sociedad patriarcal y “atávica”, al igual que ya se pudo afirmar “científicamente” que la agresividad no es necesariamente fruto de una alienación ni de un desequilibrio, sino que corresponde a la naturaleza y a la vida siempre y cuando se sepa controlar y saber cuál es su lugar, contribuyendo así a desmontar, por ejemplo, las ingenuas utopías pacifistas, propias del afán por conducirnos al Fin de la Historia —la quimérica idea de una sola “Humanidad” global, sin conflictos y “libre, “hermanada” por un orden internacional totalitario pretendidamente amable y dadivoso—, o “paraíso” secularizado, fruto de una interpretación chata, materialista y profana de la doctrina religiosa concerniente al Reino de Cristo, del cual se olvida siempre: “Mi reino no es de este mundo” (Juan, 18:36), pero respecto del cual también habría que añadir que tampoco lo es de “otro planeta” ni de una “cuarta dimensión” como sugieren ufólogos y neoespiritualistas. Por otra parte, el fracaso del ambientalismo, otra creencia “científica” fundamentada en la dudosa hipótesis evolucionista-transformista que llega a impregnar hasta la médula la mentalidad general, dio al traste con el ingenuo y fatídico proyecto de transformación-mutación de la naturaleza humana para intentar hacernos encajar socio-biológicamente en el utopismo de unas ideologías irreales inventadas por personas embriagadas de soberbia que se han creído con el derecho de poder modificar la Realidad a capricho.

Todas estas ideas, entre otras muchas que ya tienen firmada su sentencia de muerte, por devenir caducas, falsas, contradictorias y huecas, han creado un mundo, el de hoy, hacia el cual las personas de sincero espíritu crítico no pueden conceder su optimismo. El  sistema hace aguas por todas partes pese a que en muchos países, la crisis y el desastre se cubre bajo una sociedad del ocio y del bienestar que soborna y embriaga la mente y los sentidos impidiendo tomar consciencia real de nada. Filosóficamente, el sistema es un verdadero cúmulo de visiones parciales y reduccionismos que apuntan todos hacia lo más bajo de la naturaleza humana: economicismo, pragmatismo, freudismo, racionalismo, psicologismo, materialismo, individualismo... Políticamente, las ideas y tendencias descendentes que empezaron a germinar con la época que se dio en llamar "Renacimiento", y que se perfilaron en la Ilustración —ideas que estamos arrastrando desde hace siglos como auténticos dogmas incontestables— han contribuido a seguir ennegreciendo el mundo, a profanarlo, sin que ni siquiera pudieran realizarse tal como se soñó —y es que no podían haberse realizado jamás, por ser ideas ajenas a la Naturaleza y a la Realidad— de modo que hoy ya algunas personas comienzan a darse cuenta de que las utopías universalistas, siendo los más claros ejemplos de tales los sistemas llamados “Democracia” y el Socialismo, son grandes fábulas provistas de un, para muchos, sugerente envoltorio, pero que una vez abiertas —esto es, puestas en práctica, o cuanto menos, estudiadas con ojo crítico— crean, si no espanto, cuanto menos indiferencia, desencanto y escepticismo.

Podemos ver cómo, al margen del maniqueísmo de la supuesta "cosmovisión" o ficticio dualismo del simplista sistema económico de “Izquierda versus Derecha”, pese a una fachada de "modernidad", "progresismo" y "avance", se esconden, estancadas, unas ideas verdaderamente reaccionarias e inmovilistas que son las mismas que las de la senil Ilustración. De ello se desprende que la verdadera motivación del “progresismo” no es el avance, sino únicamente el vaciar al mundo (posteriormente, como vemos, deformándolo e invirtiéndolo) de todo aquello que consta de un significado sagrado, tradicional, creando así un mundo plenamente artificial que trata de sustentarse en las más bajas y pueriles teorías. Una vez logrado esto, esas ideas “progresistas”, habiendo ya prácticamente terminado de cumplir su función, se mantienen fijas a ultranza, al estilo de dogmas, pero se reformulan constantemente de maneras exteriormente diferentes, de forma que así dé la impresión —para quienes no examinan la esencia de las cosas— de que “todo sigue moviéndose, avanzando, progresando”. Por eso decimos que la auténtica apuesta por el avance, por la verdadera actualidad, va en una dirección ajena a todo aquello. Y es que ya no estamos en el siglo XVIII.

Pero de esto, muchos aún no parecen haberse dado cuenta. Los sabios oficiales duermen, ya que ellos, así como los organismos de los que dependen, están condicionados por las tendencias del momento y acostumbrados a analizar, diseccionar, estudiar y juzgar el saber sobre la base de lo parcial, dejando a un lado la verdadera síntesis, siendo así incapaces de liberarse de las concepciones parciales tan caras a la intelectualidad y no pudiendo sopesar el verdadero alcance y significado de los signos de los tiempos.

También sucede que la misma perspectiva tradicional es enfocada por algunos de una manera un tanto superficial, dando lugar a actitudes meramente "intelectualistas", librescas e ilustradas, propias del ambiente profano y universitario, interesándose más por el coqueteo erudito, por estar al tanto del panorama intelectual y editorial que se ha formado en torno a las obras de los principales expositores tradicionales, que por asumir una auténtica resolución interior.

Ese y no otro era y sigue siendo el propósito de la obra de Guénon, dirigida a una minoría cualificada, y aquellos que han comprendido, son los raros y vilipendiados "guénonianos de estricta observancia", tan poco gratos al ámbito profano universitario, así como al ámbito "junguiano psico-tradicional", perspectivas éstas que no terminan de asumir las cosas en su verdadero sentido y alteran sin complejos la Tradición de manera que se adecúe a sus ilusiones y concepciones particulares dentro del laberinto del mundo moderno con el que pactan, y del que en realidad no han conseguido "desapegarse".

Antes que sostener un cierto optimismo gratuito de cara al futuro, preferimos que cada cual juzgue por sí mismo, aunque es cierto que si la actual situación general es todo lo contrario de la pretendida Era de las Luces —y en esto habrán reparado principalmente quienes buscan con sinceridad y abnegación la luz de lo verdadero—, el estado de cosas de la anti-civilización moderna podrá agravarse más —pese a ciertas apariencias positivas, con las que se engañan quienes creen que basta con meras reformas en las universidades para realizar el enderezamiento tradicional—, antes de por fin tocar fondo. Sin embargo, señalaremos unas palabras de René Guénon:

“Los que lleguen a vencer todos estos obstáculos y a triunfar sobre la hostilidad de un medio opuesto a toda espiritualidad serán sin duda poco numerosos; pero, lo diremos todavía una vez más, no es el número lo que importa, porque nos movemos aquí en un dominio cuyas leyes son muy distintas a las de la materia. No hay pues por qué desesperar, y, aunque no hubiese ninguna esperanza de desembocar en un resultado sensible antes de que el mundo moderno se hunda en alguna catástrofe, tampoco ésta sería una razón válida para dejar de emprender una obra cuyo alcance real se extiende mucho más allá de la época actual. Aquellos que estuviesen tentados de ceder al desánimo deben pensar que nada de cuanto se cumpla en este orden puede jamás resultar perdido, que el desorden, el error y la oscuridad no pueden arrasarlo sino en apariencia y momentáneamente, que todos los desequilibrios parciales y transitorios deben concurrir necesariamente al gran equilibrio total, y que nada podría prevalecer finalmente contra el poder de la verdad; su divisa debería ser aquélla que en otro tiempo adoptaron determinadas organizaciones iniciáticas de Occidente: Vincit omnia Veritas”.
 

Extracto de “La crisis del mundo moderno”, ed. Obelisco.

Algunos editoriales:

Editorial de Axis Mundi, nº 1 Segunda Época
Punto y Coma diciembre-febrero, 1984: La fuerza de la cultura
Punto y Coma junio-agosto, 1986: La causa de los pueblos
Punto y Coma diciembre-enero, 1986: Apología de la barbarie
 

Disponemos de los siguientes artículos acerca de los orígenes y la Historia:
"Lo que es completamente extraordinario es la rapidez con que la civilización del Medioevo cayó en el más completo olvido; los hombres del siglo XVII no tenían ya la menor noción de ella, y los monumentos que subsistían de ella no representaban nada a sus ojos, ni en el orden intelectual ni siquiera en el orden estético; por todo ello se puede juzgar hasta qué punto la mentalidad había sido cambiada en el intervalo. No intentaremos investigar aquí los factores, ciertamente muy complejos, que concurrieron a este cambio, tan radical que parece difícil admitir que haya podido operarse espontáneamente y sin intervención de una voluntad directriz cuya exacta naturaleza permanece forzosamente bastante enigmática; se dan, a este respecto, circunstancias asaz extrañas, como la vulgarización, en un momento determinado, y su presentación como descubrimientos nuevos, de cosas que eran conocidas en realidad desde hacía mucho tiempo, pero cuyo conocimiento, en razón de ciertos inconvenientes que correrían el riesgo de superar las ventajas, no había llegado hasta entonces al dominio público. Es muy inverosímil también que la leyenda que hizo de la Edad Media una época de "tinieblas", de ignorancia y de barbarie, haya tenido nacimiento y se haya acreditado por sí misma, y que la verdadera falsificación de la historia a la que se han entregado los modernos se emprendiera sin una idea preconcebida; pero no iremos más adelante en el examen de esta cuestión, porque, de cualquier forma que esta tarea se haya cumplido, es, por el momento, la comprobación del resultado lo que, en suma, más nos importa. Hay una palabra que fue honrada en el Renacimiento y que resumía por adelantado todo el programa de la civilización moderna: es la palabra "humanismo". Se trataba en efecto de reducirlo todo a proporciones puramente humanas, de hacer abstracción de todo principio de orden superior, y, podría decirse simbólicamente, de apartarse del cielo so pretexto de conquistar la tierra."

Extracto de “La crisis del mundo moderno”, ed. Obelisco.

PARA ACABAR CON LA EDAD MEDIA
Reseña al revolucionario libro del mismo nombre de la historiadora medievalista Régine Pernoud, José J. De Olañeta, Editor, 1998.
”En esta obra la historiadora Régine Pernoud, conservadora de los Archivos Nacionales de Francia, pone en evidencia la falsedad de los múltiples estereotipos y “mitos” que durante casi cinco siglos han etiquetado 1.000 años de nuestra historia, los comprendidos por lo que se ha dado en llamar Edad Media”.
Alexis Hatman, publicado en Letra y Espíritu nº 6

LA CABALLERÍA MEDIEVAL: De los viejos héroes a los nuevos falsarios
Un repaso al olvidado mundo de la Caballería Medieval: modo de vida, valores, Templarios, órdenes reales e impostoras.
”La novela histórica vuelve a estar de moda. La narración de aventuras y la Edad Media, fundidas en una atmósfera exótica y sugerente, han atestado un golpe de muerte a la literatura experimental y nos han abierto las puertas a un mundo semioculto, tantas veces tachado de vetusto y reaccionario, cuyos valores contrastan fuertemente con los planteamientos materialistas del pathos moderno. ¿Por qué esa amarga melancolía del hombre de hoy por la antigüedad clásica, el ideal caballeresco, los héroes y los mitos? Arrastrados por una marea negra que trae consigo el ocio programado, velocidades supersónicas y la exaltación del feísmo, volvemos instintivamente la vista atrás para intentar encontrar en la elegancia del amor cortés o en la templada majestad del paladín errante una tabla de salvación que permita evadirnos de la hostil tristeza de nuestro tiempo. Es, sin duda, la permanente seducción de la excelencia.”
Fernando García Mercadal.

EUROPA: A la búsqueda de su identidad
Consideraciones sobre Europa desde el punto de vista de los orígenes.
”No siempre, cuando se habla mucho de una Idea, quiere decir que ésta se encuentre en pleno vigor. Así sucede con la Idea de Europa, hoy convertida en un tópico del que casi todo el mundo dice algo, pero que, sin embargo, se haya en uno de sus peores momentos. [...] Europa padece los efectos de su propia infidelidad. El economicismo urbano, tanto en su variante del modo de vida americano, como en su variante soviética, ha nacido en Europa y contra Europa se ha vuelto, hasta atenazarla. El problema no es, por consiguiente, sino interno Sus actuales enemigos exteriores son, en definitiva, el resultado de una traición europea a su propia identidad. Buscar y encontrar tal identidad sería, por tanto, su mejor defensa y su libertad.” Nota: la fecha del artículo es anterior a la caída de la URRSS, pero la mayor parte de su contenido es plenamente vigente.
Por Isidro Juan Palacios.

LOS INDOEUROPEOS: La memoria de Europa
Introducción al mundo de los indoeuropeos, considerando los orígenes no como simple curiosidad de museo arqueológico sino como viva toma de contacto.
”Todos los pueblos tienen mitos. Los mitos construyen pueblos. Los mitos estructuran mentalidades: dan a los pueblos cohesión cultural y les disponen para la conquista de su futuro. Cuando los mitos desaparecen, los pueblos mueren espiritualmente; ya nada les une, no se ve una procedencia común —luego deja de verse un futuro común. Los mitos no desaparecen con las “Luces”; sencillamente, unos mitos (los de las “Luces”) suplantan a otros mitos (los originarios, los fundadores). Hoy Europa ha perdido sus mitos. ¿Encontrará su futuro? Sólo podrá encontrarlo si contempla su más antiguo pasado. Ese pasado es indoeuropeo. Los indoeuropeos no son un mito: existieron. Pero en sus mitos cabe encontrar el sustrato común que estructura las mentalidades europeas. Aún hoy. ¿Mañana?
José Javier Esparza.

Dumézil y la filosofía de las ciencias sociales
Nuevas tendencias socio-políticas y antropológicas que se enfrentan, una vez más, a las caducas concepciones ilustradas.

Reseña de René Guénon acerca de Georges Dumézil
Extraído de "Formas Tradicionales y ciclos cósmicos".

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