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SOBRE EL ARTE HINDU

Luc Benoist

 


 

 Cuentan que un día en que el sabio Shankarâchârya trataba de dilucidar el misterio de lo bello por medio de reglas, la Belleza misma se le apareció ante sus ojos bajo una forma que violaba, al parecer, todas las leyes. Entonces el sabio, comprendiendo su error, exclamó: «Oh diosa, esas reglas no están hechas para ti; esos cánones, esas clasificaciones y esos análisis son sólo aplicables a las imágenes destinadas al culto. Mientras que las formas que revistes, oh Belleza, son innumerables, ninguna ley puede contenerlas...»

Así, por boca de su más gran pensador -que era a la vez un gigante intelectual, un sabio y un iniciado- la India respondió de antemano a Europa, que debía reprocharle un desprecio sistemático por la libertad del artista y la variedad de la vida. ¡Singular reproche! La India, por el contrario, es tan poco exclusiva que, para ella, los dos únicos obstáculos que entorpecen el desarrollo de la experiencia estética son el dominio de la sensualidad sobre el cuerpo, que impide la liberación de los sentidos, y el dominio del espíritu de sistema sobre la mente, que impide la liberación espiritual. El espíritu de sistema: ¿quién está más poseído por él que Europa, con respecto a la India, cuando lleva su inconsciencia hasta negar a los pensadores hindúes el derecho a testificar a favor de su propia tradición?

Europa no comprende que las anteriores reglas no son nada si no se sabe utilizarlas, es decir, realizarlas. Ahora bien, para hacer eso, ser requiere la más completa y perfecta espontaneidad. Si las leyes no pueden ser integradas y revividas, se hace inútil conocerlas, ya que es imposible utilizarlas.

Al igual que la realización metafísica no es más que el desarrollo consciente de las posibilidades interiores hasta entonces inconscientes pero perfectamente existentes y reales, para un hindú, la experiencia estética no consiste en la copia mecánica de los cánones exteriores y en un conformismo perezoso y cómodo, sino en una creación verdadera, como la teoría del rasa ha podido, por otro lado, enseñarnos, ya que es aplicable tanto al artista como al aficionado.

La forma no puede ser creada más que según la manera como es conocida, y no es conocida más que en un acto de unión profundo. La perfección del arte se alcanza cuando, no solo se reconcilian, sino que se identifican los elementos espirituales y materiales. Y si la forma parece depender de las reglas, es por la mediación necesaria del corazón, centro común en el que se encuentran el artista que concibe y el objeto concebido.

Así pues, parece que los ejercicios de concentración y contemplación no son propios del yogui sino que conciernen, también, al artista. Es además característico que a este se le llame no sólo shilpin, sino a veces mantrin y yogui. La obra debe, en efecto, estar acabada en la imaginación antes de ser comenzada realmente. En esta experiencia preliminar, al igual que en un ejercicio de yoga, el artista toma de su tema un conocimiento íntimo, rítmico, casi muscular que infunde en él la noción necesaria para la exteriorización de su idea.

Por eso, a lo esencial de la experiencia artística se le llama a veces dhvani (resonancia). Es el eco del sentido profundo del objeto que surge después de una concentración prolongada y continuada sin fin ni interrupción hasta que el propio cuerpo del artista vibra, si puede decirse, al unísono con su obra futura.

Con esta visión, estamos lejos tanto de lo que la Europa superficial denomina «observación» como de lo que llama «inspiración», no interviniendo esta segunda y misteriosa hipótesis más que para paliar, justamente, la carencia de la primera. La observación, incluso prolongada durante años, no conduciría a nada. En cuanto a la inspiración, es una forma fortuita, inconsciente, «mística» y larvada de la concentración verdadera; eso es todo lo que subsiste en Europa, en estado fragmentario e incomprensible, de una herencia milenaria.

La concentración es una atención, una contemplación (dhyâna), y no la adquisición de un poder desconocido. Para el hindú, el «genio» o incluso el «talento» no es un don imprevisto o fortuito, es el desarrollo gradual, la rectificación continua de una personalidad, realizada tanto en unas condiciones anteriores de existencia como en esta vida. Es una ascensión progresiva hacia la «espontaneidad» divina, de la que la espontaneidad artística (sahaja) es una imagen y un reflejo. Por eso, la experiencia estética nos hace penetrar más profundamente en el corazón de la realidad verdadera que cualquier otra experiencia más concreta. «Sobre el gran lienzo del Sí, dice Shankaracharya, la pintura de los mundos es hecha por el Sí-Mismo, que se complace con esta visión.»

Cuando se reconoce una falta en una obra de arte, los hindúes no la atribuyen a un desconocimiento de las reglas, como decimos en Europa, sino a una relajación de la atención, a una concentración imperfecta (shithila-samâdhi), pues la concentración debe mantenerse por un igual durante la ejecución. En efecto, la palabra yoga lleva consigo un sentido completamente práctico de aptitud y virtuosidad, y la propia iniciación es a veces denominada «transformación métrica».

La apariencia crudamente sistemática de los cánones hindúes se desvanece, pues, cuando uno se toma la molestia de profundizar su sentido. Su método es, al contrario que su reputación, profundamente liberador e iniciático. Su eficacia y su rendimiento son considerables y eso debería ser, para unos espíritus realistas, una recomendación suficiente, si el pseudo-positivismo de Europa no desapareciera de inmediato cuando sus prejuicios entran en juego.

No obstante, ¿no hemos sobrestimado nosotros mismos las ventajas de una libertad que no puede ser más que un ideal? En la práctica, vale el uso que de ella se hace, y la única libertad verdadera sería no hacer nada. Sólo ofrece un punto de partida. Y cualquiera que sea el fin posterior, elegido o impuesto, llevará consigo sus obligaciones particulares, es decir, sus reglas. No se puede escapar a ello. Se estará obligado a obedecer a las exigencias mezquinas de una obscura coincidencia. Siempre se estará limitado, tipificado y especializado por algo o alguien. Si el artista no es formado por la educación, lo será por la «vida», es decir, por las circunstancias contingentes, la rutina, el abandono y sus degradaciones.

¿No es mejor obedecer conscientemente desde el principio a unas leyes tradicionales, es decir, conformes al origen de las cosas, a las que no hacen más que expresar, y tan amplias y tan indefinidas en modalidades como las posibilidades de existencia? En tal caso, las reglas ya no imponen su yugo a la libre espontaneidad, sino que constituyen el vehículo mismo de su manifestación.
 
 

(Fragmento de «Los Principios del Arte Hindú» extraído del libro «La Tradición Hindú», OLAÑETA, Colección Sophia Perennis nº 31)
 
 

*** *** *** ***

ANEXO

ALGUNOS CONSEJOS EXTRAIDOS DE LOS TRATADOS DE ARTE HINDUES

«Cuando se desea que se acerquen a la imagen con el mismo fervor que tendría un adorador al dirigirse hacia su divinidad o un servidor al salir al encuentro de su maestro, debe hacerse escrupulosamente según las formas y el carácter prescritos en los tratados»

«Cualquier otra imagen que no esté destinada al culto, puede hacerse según las preferencias individuales del artista»

«No es pecado el que las imágenes dibujadas o pintadas, hechas de barro o de yeso no sean conformes al tipo prescrito. Pues estas imágenes, destinadas sólo a un empleo temporal y destruidas luego, son hechas, en general, por las mujeres para servir en el culto, para entretenerse o para divertir a los niños y sería pedir demasiado el querer que obedecieran estrictamente a las leyes de los tratados»

«De pie o sentado cómodamente en un asiento apropiado, con los ojos muy abiertos, sin barba y joven como un efebo de dieciséis años, espléndidamente vestido y adornado, con la tez resplandeciente y las acciones llenas de gloria, concediendo favores y bendiciones, envuelto en telas hasta los pies y cubierto de gloriosos ornamentos: así es como el artista debería concebir a su divinidad.»

«Un rostro demacrado atrae el hambre y un rostro obeso atrae la enfermedad sobre todo el mundo mientras que una figura bien proporcionada que no muestra ni huesos, ni músculos, ni venas, atrae para siempre la prosperidad»

«Cuando una figura tiene varias cabezas, éstas deben estar colocadas en fila teniendo cada una su cuello, su cráneo, sus propios ojos y sus propias orejas. Así pues, una figura de cinco cabezas está hecha generalmente de cuatro cabezas que forman un cuadrado rematadas por la quinta»

«Cuando una imagen tiene varias manos, el hombro no debe desdoblarse: todos los brazos de un mismo lado deben nacer del mismo hombro y abrirse en abanico como una cola de pavo real.»

«El artista debe representar a la divinidad con rasgos juveniles, a veces como un niño, pero jamás como a un anciano o un lisiado»

***

Dicen que en los tiempos antiguos, un rey piadoso llamado Bhayajit, cuyos súbditos vivían felices y prósperamente, vio un día que se le acercaba un brahmán que exclamó: «¡Oh Rey! Ciertamente, hay algo podrido en tu reino. Si no, ¿por qué habría muerto prematuramente mi joven hijo? Por favor, deja que mi hijo vuelva del otro mundo.» El rey pidió, pues, el regreso del hijo del brahman a Yama, dios de la muerte, que rehusó y eso ocasionó un duelo. Yama estaba vencido cuando apareció el propio Brâhma y dijo al rey: «La vida y la muerte obedecen al karma. Yama no es responsable. Mejor que mandes hacer una pintura del hijo del brahman». El rey obedeció, Brâhma insufló su hálito a la imagen y dijo al rey: «Aquí está la primera pintura del mundo...»(IX) ARTE SACRO  JEAN HANI
 
 

Antes que nada hay que ver la oposición radical entre el arte sacro tradicional, por ejemplo en el ámbito indio, y el arte occidental moderno. Este último puede definirse por tres caracteres esenciales relativos a su objeto, a su finalidad y a la modalidad de su ejecución.

Su objeto es la imitación de la naturaleza en su exterioridad: el tema de la obra es representado a través de la forma que perciben los sentidos, las cosas son presentadas como son y como se ofrecen a nuestros ojos. 

Su finalidad es el agrado, el placer del espectador, dicho en otras palabras, la obra intenta agradar a los sentidos, y esto desemboca en la concepción moderna del "arte por el arte", lo que quiere decir que el arte no tiene otro objetivo que él mismo en tanto que objeto de placer.

En fin, en lo que concierne a la modalidad de su ejecución, el arte moderno reclama su individualismo, el artista se quiere independiente, libre de toda regla -a pesar de ciertas reglas de técnica material, ¡y con todo ...!- De manera que la obra refleja antes que nada su temperamento, sus sentimientos, sus ideas, una concepción estética que culmina en la noción de "genio", una noción totalmente extraña en las sociedades tradicionales.

En estas, por el contrario, el arte es antes de nada de naturaleza intelectual (1) ; la imitación, el parecido de la imagen con el tema, no es la que perciben los sentidos, sino la de la idea (2) por la cual el objeto es conocido intelectualmente; es la imitación no de su substancia, sino de su esencia (3) ; lo que debe de ser revelado por la obra, es el espíritu divino inmanente en el objeto; en otras palabras, esto quiere decir que el arte imita a la naturaleza en su modo de operación, no la natura naturata, sino la natura naturans. Todo esto nos lleva a decir que el artista humano actúa a imitación de Dios, que es el Artista supremo, realizando la "obra" de la creación tal como el pintor que -como lo describe Shankara- "sobre el vasto lienzo del Ser, la imagen de los mundos múltiples es pintada por el Ser mismo".

De aquí el rechazo de toda noción de "arte por el arte"; el tratado Sahitya Darpana dice textualmente: "todas las expresiones humanas o reveladas son dirigidas hacia un fin más allá  de ellas mismas. Si no son así determinadas, entonces no son comparables mas que a las elucubraciones de un loco". Terrible veredicto, bajo el cual caen tristemente la mayor parte de las producciones de nuestros pretendidos "creadores".

La belleza es la belleza formal, lo añadido no es más que un accidente: las cosas deben ser representadas, no como ellas son en si mismas sino como ellas son en Dios que las ha creado a partir de una forma (4) inteligible. Y esto es también aplicable al arte del retrato, que debe intentar mostrar la esencia del personaje, más que un parecido puramente exterior. Es por esto que el arte depende de los principios metafísicos, porque no se puede apreciar realmente las cosas más que en proporción a su inteligibilidad; de ahí los "modos canónicos" y las "reglas" que dependen, en último análisis, de la autoridad espiritual.

Después de todo, la experiencia del artista, y paralelamente la del espectador, es una experiencia espiritual, lo cual dirige el modo de creación de la obra. "La experiencia estética pura, dice Coomaraswamy (5) , pertenece a aquellos en quienes el conocimiento de la belleza ideal es innata; es intuitivo, es un «éxtasis intelectual», como un relámpago de luz cegadora comparable a la visión de Dios".

Se comprende entonces que esta experiencia, que es una verdadera metamorfosis, depende de la pureza de corazón y de la interioridad: nace de la identificación del espectador con el tema presentado. Y, naturalmente, esta identificación está en el corazón mismo, en el artista, del acto creador. Su técnica es una "técnica de visión": el pintor, por ejemplo, se entrega a un ejercicio de tipo yóguico para eliminar las emociones y las imágenes de la creación que le distraen; pasa por los estadios de purificación, de adoración y de concentración mental, y "visualiza" la forma de Dios descrita en los "principios canónicos", ya que los tipos ideales tienen un origen divino y han sido aportados a la tierra por una revelación; es más, estas prescripciones son llamadas "fórmulas de éxtasis" (dhyana mantrams). El mental del artista "produce" esta forma "en el espacio inmanente del corazón"; él se identifica con esta forma que es el modelo del cual será sacada la obra. No se trata por lo tanto de un simple conocimiento de un objeto: "el que conoce" y "lo que es conocido" deben reunirse en un acto que transciende la distinción.

Un caso en el que asombrosamente convergen las concepciones Oriental y Occidental del arte es el de M. Eckhart. Todos los caracteres y las reglas de la estética que hemos resumido más arriba se encuentran, en efecto, en Eckhart, idénticos e incluso enunciados en términos completamente semejantes. Para el maestro dominico, el arte cristiano no es una imitación de las especies naturales, ni una fuente de sensaciones placenteras, sino una manera de hablar de Dios y de la creación: Cuanto más una imagen es "verdadera como la naturaleza", dice él, mas "miente", y en su lenguaje abrupto no duda en declarar que el arte naturalista es "irreligioso, idólatra e irracional". Y es que el arte cristiano no es nada menos que una imitación de Dios, el arte cristiano mira las "formas" que, en Dios, son los principios de las criaturas visibles, los "inteligibles"; el artista llega a ello por un acto intelectual que es un "reminiscencia", en el sentido platónico, una "realización" de las "ideas" de las criaturas.

Y, a propósito del retrato, tiene M. Eckhart el mismo lenguaje que los teóricos de la india y afirma que, en el retrato se trata de pintar "la imagen verdadera" del hombre, tal y como ella existe "refleja en el espejo de la Esencia divina". Se aproxima a ellos también, a propósito del modo de ejecución de la obra: para ser bien expresada, dice, la cosa debe proceder del interior, animada por su "forma", y no a la inversa; la idea de la obra, es decir la imagen incorpórea que está en el objeto, es puesta en una forma por una "visión atenta del mental", porque es en "el espacio vacío del corazón" donde se encuentran en nosotros los niveles de referencias puramente inteligibles.

En resumen, Eckhart tiene del arte una concepción tan alta, que lo asimila con la religión, de manera que a sus ojos, todo arte, cualquiera que sea el tema, es un arte sagrado. ¿Por qué? Es que, según él, la perfección de la obra debe "preparar a las criaturas a volver a Dios", en virtud de esa verdad que él ha repetido innumerables veces como constante de su pensamiento: "todas las criaturas vienen a mi mental y son racionales en mí. Yo solo preparo a todas las criaturas a volver a Dios... el intelecto eleva todas las cosas hasta Dios".

Esta verdad, que define el papel espiritual del hombre en la creación en general, define más particularmente el papel del artista y su búsqueda. Se comprende entonces que la "transformación de la naturaleza en arte" es algo diferente a lo que se entiende por eso hoy en día; ya que los artistas actuales, ellos también‚ pretenden "transformar la naturaleza", pero su acto no es el que dice Eckhart; lo que reflejan sus obras no es mas que su interpretación personal de las cosas, mientras que la experiencia estética tradicional es de orden espiritual y se refiere, a fin de cuentas, al segundo estadio de la "vía espiritual" llamado contemplatio naturalis que consiste en ver a Dios en las cosas y las cosas en Dios.
 
 

(Comentario de Jean Hani al libro: La transformation de la nature en art, de A. K. Coomaraswamy).

NOTAS

1.- En el contexto en el que se encuadra el autor, intelecto debe de entenderse como espíritu, o consciencia pura, no como razón.

2.- Idea en el sentido dado tradicionalmente por ejemplo por Platón (El Bien, La Belleza, La Justicia...), no en el sentido que damos actualmente a esa palabra. Como lo aclara René‚ Guenon: "Idea no en la acepción psicológica y "subjetiva" que le dan los modernos, sino en el sentido transcendente del "arquetipo", es decir, como realidad del "mundo inteligible", del que el "mundo sensible" no ofrece más que un reflejo o sombra; puede entonces entenderse que el "mundo sensible" representa entonces todo el  ámbito de la manifestación informal, es decir, el mundo de los devas. Es también de esta manera como es preciso entender la aplicación del término Nama al modelo "ideal" que el artista debe, antes de nada, contemplar interiormente, y según el cual realiza posteriormente su obra con una forma sensible, que es propiamente Rupa, de tal manera que, cuando la "idea" se ha "incorporado" de este modo, la obra de arte puede ser contemplada, igual que el ser individual, como una combinación de Nama y Rupa." (Ver el texto de Réne Guénon, Nama–Rupa )

3.- Esencia de nuevo en el sentido platónico.

4.- De nuevo en el sentido Platónico. Es lo que los escolásticos llamaron "forma" (esencia) y "materia" (substancia) que es lo que aparece ante los sentidos. Equivale a la teoría hindú de Nama (parte sutil) y Rupa (parte sensible).

5.- LA TRANSFORMATION DE LA NATURE EN ART. A.K.COOMARASWAMY. ED L ´AGE D ´HOMME, PARIS. Hay traducción española: La transformación de la Naturaleza en Arte. Editorial Kairos.
 
 

NAMA-RUPA
 
 
 
 
 

RENÉ GUÉNON (ABD AL-WAHID YAHIA): NÂMA-RÛPA 

Como es sabido, según la tradición hindú, la individualidad se considera el resultado de la unión de dos elementos, o, más exactamente, de dos conjuntos de elementos designados respectivamente por los términos nâma y rûpa, que significan literalmente "nombre" y "forma" y que son habitualmente reunidos en la expresión compuesta nâma-rûpa, que designa así la individualidad en su totalidad. Nâma corresponde al aspecto "esencial" de la individualidad, y rûpa a su aspecto "substancial"; son pues aproximadamente los equivalentes del eidos y la hyle de Aristóteles, o de lo que los escolásticos llamaron "forma" y "materia"; ahora bien, en este caso es preciso prevenirse contra una engorrosa imperfección de la terminología occidental: la "forma", en efecto, equivale entonces a nâma, mientras que cuando se toma la misma palabra en su sentido habitual, es por el contrario rûpa lo que debe traducirse por "forma" (1). No estando tampoco exenta de inconvenientes la palabra "materia", por razones que ya hemos expuesto en otras ocasiones y sobre las cuales no volveremos ahora, consideramos preferible la utilización de los términos "esencia" y "substancia", tomados naturalmente en el sentido relativo en el que son susceptibles de aplicarse a una individualidad.

Desde otro punto de vista algo distinto nâma corresponde también a la parte sutil de la individualidad, y rûpa a su parte corporal o sensible; pero, por lo demás, esta distinción coincide en el fondo con la precedente, pues son precisamente estas dos partes sutil y corporal las que, en el conjunto de la individualidad, desempeñan en definitiva los papeles de "esencia" y "substancia" en su recíproca relación. En todos los casos, cuando el ser es liberado de la condición individual, puede decirse que está por ello mismo "más allá del nombre y la forma", puesto que estos dos términos complementarios son propiamente constitutivos de la individualidad como tal; naturalmente, esto sólo sucede cuando el ser pasa a un estado supra-individual, pues, en otro estado individual, y por consiguiente todavía "formal", volvería a encontrar forzosamente el equivalente a nâma y rûpa, bien que la "forma" no fuera ya entonces corporal como lo es en el estado humano. 

Sin embargo, es preciso decir también que nâma es susceptible de una cierta transposición en virtud de la cual no es ya el correlativo de rûpa; esto sucede cuando se dice que lo que subsiste de un ser humano al morir es nâma (2). Es cierto que podría pensarse en principio que, en este caso, se trata sólo de prolongaciones extra-corporales de la individualidad humana; esta forma de entenderlo es por otra parte aceptable en un cierto sentido, a saber, en tanto que rûpa se identifica con el cuerpo; no habría entonces una verdadera transposición propiamente hablando, sino que la parte sutil de la individualidad continuaría designándose simplemente como nâma tras la desaparición de la parte corporal. Podría incluso entenderse así aun cuando se diga que este nâma es "sin fin", en el sentido de que su final coincide analógicamente con su comienzo, como se ve de forma particular en el ejemplo del ciclo anual (samvatsara) (3). Sin embargo, ya no es evidentemente lo mismo cuando se precisa que el ser que subsiste como nâma ha pasado al mundo de los dêvas (4) , es decir a un estado "angélico" o supra-individual; puesto que tal estado es "informal", no puede hablarse ya de rûpa, mientras que nâma es traspuesto a un sentido superior, lo que resulta posible en virtud del carácter suprasensible que le está vinculado incluso en su acepción ordinaria e individual; en este caso, el ser estaría "más allá de la forma", pero no "más allá del nombre", a no ser que hubiera llegado al estado incondicionado, situándose por tanto más allá de cualquier estado que, por elevado que pudiera ser, perteneciese todavía al dominio de la existencia manifestada. Podemos subrayar que sin duda es a eso a lo que se refiere, en las doctrinas teológicas occidentales, la concepción según la cual la naturaleza angélica (dêvatva) es una "forma" pura (lo que podría traducirse en sánscrito por shuddha-nâma), es decir, no unida a una "materia"; en efecto, teniendo en cuenta las particularidades del lenguaje escolástico que hemos señalado anteriormente, esto equivale exactamente a decir que se trata de lo que llamamos un estado "informal" (5).

En esta transposición, nâma equivale también al griego eidos, pero entendido aquí en un sentido más platónico que aristotélico: es la "idea", no en la acepción psicológica y "subjetiva" que le dan los modernos, sino en el sentido transcendente del "arquetipo", es decir, como realidad del "mundo inteligible", del que el "mundo sensible" no ofrece más que un reflejo o sombra (6); puede entonces entenderse que el "mundo sensible" representa simbólicamente todo el dominio de la manifestación formal, mientras que el "mundo inteligible" sería el de la manifestación informal, es decir, el mundo de los dêvas. Es también de esta manera como es preciso entender la aplicación del término nâma al modelo "ideal" que el artista debe, antes de nada, contemplar interiormente, y según el cual realiza posteriormente su obra con una forma sensible, que es propiamente rûpa, de tal manera que, cuando la "idea" se ha "incorporado" de este modo, la obra de arte puede ser contemplada, igual que el ser individual, como una combinación de nâma y rûpa (7). Hay entonces, por decirlo así, un "descenso" (avatarana) de la "idea" al dominio formal; esto no significa, naturalmente, que la "idea" resulte afectada en sí misma, sino más bien que se refleja en una determinada forma sensible, que procede de ella y a la cual da, de algún modo, vida; podría decirse también, a este respecto, que la "idea" en sí misma corresponde al "espíritu", y que su aspecto "incorporado" corresponde al "alma". El paralelismo con la obra de arte permite comprender de una forma más precisa la verdadera naturaleza de la relación existente entre el "arquetipo" y el individuo, y, en consecuencia, de los dos sentidos del término nâma, según sea aplicado en el ámbito "angélico" o en el ámbito humano, es decir, según designe el principio informal o "espiritual" del ser, lo que puede llamarse también su pura "esencia", o la parte sutil de la individualidad, que no es "esencia" más que en un sentido completamente relativo y con relación a su parte corporal, pero que representa la "esencia" en el dominio individual y puede, por consiguiente, ser considerado como un reflejo de la verdadera "esencia" transcendente.

Queda ahora por explicar el simbolismo que es inherente a los términos nâma y rûpa, y que permite pasar de su sentido literal, es decir, de las acepciones de "nombre" y "forma" a las aplicaciones que acabamos de contemplar. La relación puede parecer más evidente a primera vista para la "forma" que para el "nombre", quizás porque, en lo que concierne a la "forma", no salimos en definitiva del orden sensible con el que se relaciona directamente el sentido ordinario de las palabras; al menos así es cuando se trata de la existencia humana; y, si se tratase de otro estado individual, bastaría considerar que debe haber necesariamente cierta correspondencia entre la constitución del ser manifestado en ese estado y la del individuo humano, simplemente por el hecho de que se trataría siempre de un estado formal. Por otra parte, para comprender bien el verdadero significado de nâma, es preciso apelar a nociones menos difundidas, y es preciso ante todo recordar que, como ya hemos explicado en otra parte, el "nombre" de un ser, incluso entendido literalmente, es efectivamente una expresión de su "esencia"; dicho "nombre" es por otra parte también un "número" en el sentido pitagórico y kabalístico, y se sabe que, incluso desde el simple punto de vista de la filiación histórica, la concepción de la "idea" platónica, de la que hablábamos hace un momento, se vincula estrechamente a la del "número" pitagórico.

No es eso todo: es importante subrayar todavía que el "nombre", en el sentido literal, es propiamente un sonido, y pertenece por tanto al orden auditivo, mientras que la "forma" pertenece al orden visual; aquí, el "ojo" (o la vista) es tomado, pues, como símbolo de la experiencia sensible, mientras que la "oreja" (o el oído) es tomada como símbolo del intelecto "angélico" o intuitivo (8); igualmente, la "revelación" o la intuición directa de las verdades inteligibles se representa como una "audición" (de ahí la significación tradicional de la palabra shruti) (9). Es evidente que, en sí mismos, la vista y el oído corresponden por igual al dominio sensible; pero en su transposición simbólica, cuando son puestos en relación uno con otro, hay que considerar entre ellos una cierta jerarquía, que resulta del orden de desarrollo de los elementos, y en consecuencia de las cualidades sensibles que con ellos se relacionan: la cualidad auditiva, al estar relacionada con el éter, que es el primero de los elementos, es más "primordial" que la cualidad visual, que se relaciona con el fuego; y vemos así que el significado del término nâma está vinculado de forma directa con ideas tradicionales que tienen en la doctrina hindú un carácter verdaderamente fundamental, en particular la idea de la "primordialidad del sonido" y la idea de la "perpetuidad del Veda".

NOTAS:

(Publicado originalmente en "Etudes Traditionnelles", Marzo de 1940). Recopilado como capítulo IX de Etudes sur l4Hindouisme, Edit. Traditionnelles, París.
 

(1). En inglés se podría hasta cierto punto evitar el equívoco si se conviniera en traducir la "forma" escolástica por forma y la "forma" en sentido ordinario por shape; pero, en francés, es imposible encontrar dos palabras que permitan realizar esta distinción.

(2). Brihadâranyaka Upanishad, III, 2, 12.

(3). Jaiminiya Upanishad Brâhmana, I, 35. 

(4). Ibid. , III, 9. 

(5). No es menos verdad que la naturaleza angélica, como todo lo que es manifestado, supone necesariamente una mezcla de "acto" y "potencia"; algunos parecen haber asimilado pura y simplemente estos dos términos a "forma" y "materia", que en efecto se les corresponden, pero que tienen normalmente una acepción más restringida; estas diferencias terminológicas han dado lugar a ciertas confusiones.

(6). Se recordará aquí el simbolismo de la caverna de Platón.

(7). Sobre este punto, y también para una buena parte de otras consideraciones expuestas en este artículo, véase A. K. Coomaraswamy, "The Part of Art in Indian Life", en el volumen conmemorativo del centenario de Shri Râmakrishna, The Cultural Heritage of India, vol. III , pp. 485-513.

(8). Cf. Brihadâranyaka Upanishad, I, 4, 17. 

(9). Conviene añadir, sin embargo, que, en ciertos casos, la vista y su órgano pueden también simbolizar la intuición intelectual (el "ojo del Conocimiento" en la tradición hindú, o el "ojo del Corazón" en la tradición islámica); pero se trata entonces de otro aspecto del simbolismo de la luz, y en consecuencia de la "visibilidad", diferente del que tenemos que considerar ahora, pues en este último intervienen sobre todo las relaciones de la vista y el oído, o las cualidades sensibles correspondientes; se debe recordar siempre que el simbolismo tradicional nunca es "sistemático".

 (X) 

SOBRE LOS ICONOS

(Fragmentos)

JEAN HANI
 
 

Los iconos, en la actualidad, están de moda en Occidente; los vemos aparecer un poco por todas partes en las iglesias, e incluso aquí y allí se abren talleres de fabricación y se organizan cursos, destinados al público, de aprendizaje del arte de los iconos. Sólo cabe alegrarse, desde luego, de ver que estas obras substituyen a las imágenes y esculturas religiosas de dudoso gusto que reinaban en la mayoría de los santuarios; con todo, a veces nos preguntamos si no se tratará de un entusiasmo un tanto apresurado: todos los que compran iconos, y todos los fieles que los descubren en las iglesias ¿están realmente preparados para el «buen uso» de los iconos? ¿saben lo que es realmente un icono? En muchos casos cabe dudarlo, y no faltan motivos para ello cuando, en particular, se ve la proliferación de iconos nuevos que distan mucho de ofrecer los caracteres de los elaborados conforme a las reglas auténticas de la tradición iconológica. No hablamos a la ligera, pues nos hemos encontrado varias veces frente a supuestos iconos que, en realidad, no aportan al espectador nada que sea mejor que lo que le aportan los especímenes del arte religioso más cursi y relamido. Y afirmamos sin ninguna duda que es mucho mejor tener a mano una reproducción de un icono auténtico que una obra «original» moderna que, pese al diseño y a algunos rasgos exteriores, no es en absoluto un icono y es incapaz de desempeñar el papel de un icono auténtico.

Es importante recordar que el verdadero icono es un objeto de arte sagrado. Escribir esto puede parecer una perogrullada, pero en realidad no lo es. Porque, en el momento actual, en Occidente, se ignora siempre lo que es el arte sagrado. Se clasifica con este nombre toda obra pictórica, escultórica o arquitectónica de tema y uso religioso; pues bien, hay que saber que el tema y el uso religioso no pueden por sí solos conferir a un objeto carácter sagrado. Ya hemos tenido ocasión de decirlo a propósito de la arquitectura del templo: existe un arte religioso -el de las obras actuales en Occidente- que no tiene nada que ver con el arte sagrado verdadero (y esto vale también para la música: no hay música sagrada en Occidente posterior al canto gregoriano). Desde finales de la Edad Media, el arte religioso occidental tan sólo es en realidad un arte profano, de temas religiosos si se quiere, pero cuya concepción está lastrada por la herencia humanista del Renacimiento y del siglo XVII, salida a su vez de la Antigüedad grecorromana de la época clásica (pues el arte griego de la época arcaica aún tenía algo de sagrado); este arte se define esencialmente por una concepción naturalista, la de la imitación de la naturaleza. Según esta manera de concebir, la obra de arte representa los objetos como son en su realidad concreta material, o sea en su apariencia, y se orienta únicamente a un efecto estético en sentido etimológico, es decir, dar la «sensación» y provocar el «goce» de lo bello. En cambio, el arte sagrado trata de ir más allá de las apariencias para alcanzar, o al menos hacer adivinar, la esencia del objeto. Desde esta perspectiva, la imagen es un espejo de la cosa representada, que participa de su modelo, como dice Plotino; este espejo no sólo es capaz de reproducir las apariencias materiales de las cosas, sino también, y sobre todo, de captar la esencia espiritual de estas cosas, o sea su arquetipo, su modelo, que reside en el Espíritu divino. Toda cosa, según Plotino, es un reflejo, a su nivel, de la Inteligencia suprema, y este reflejo, este elemento espiritual, es la única realidad verdaderamente real que se encuentra en ella. Así, la obra de arte sagrado tiene por único objeto el revelarnos, o al menos sugerirnos tanto como pueda, ese reflejo de la Divinidad y, con ello, contribuir a conducirnos a él. En la India, se define la «imagen» (murti) como «manifestación de lo inmanifestado». Por eso, como decíamos a propósito de las reflexiones de René Guénon sobre el arte, el fin principal de la obra no es mostrar las ideas, la personalidad y la sensibilidad del artista con respecto al objeto representado, que son cosas totalmente accidentales para el arte sagrado.

Lo mismo sucede, naturalmente, con el arte del cristianismo, que está regulado por las decisiones del Concilio de Nicea (787), séptimo concilio ecuménico, oficialmente aprobadas por el Concilio de Constantinopla (879) y firmadas por el legado papal, Pablo, obispo de Ancona. El texto conciliar estipula que «la composición de las imágenes religiosas no queda a iniciativa de los artistas, sino que resulta de los principios establecidos por la Iglesia católica y la tradición religiosa... El arte, la técnica de ejecución, pertenece al pintor, pero el orden y la disposición pertenece a los Padres». Estos decretos, nunca revocados, conciernen a la Iglesia universal y obligan en conciencia a los artistas de todos los ritos, y por supuesto a todos quienes les encargan una obra. Pero ¿quién se acuerda de eso en la Iglesia de Occidente? Es asombroso, por ejemplo, leer estas líneas de Pío XII: «Es absolutamente necesario dejar vía libre al arte de nuestro tiempo cuando se pone al servicio de los edificios y de los ritos sagrados con el respeto y el honor que les son debidos...» (citado por P. R. Régamey, L´art sacré au XXe siècle, París, 1952, p. 432). Con tal liberalismo había que acabar finalmente en los excesos conocidos: decoraciones de iglesias confiadas a ateos y una proliferación de pinturas y esculturas escandalosas y blasfemas. Es legítimo preguntarse si, en su encíclica, el Papa se acordaba todavía de las reglas dictadas por el venerable concilio.

Hay que pensar, sin embargo, que estas reglas son imperiosas, y con motivo, pues el arte, en la vida de los fieles, es algo particularmente importante, a causa de su gran fuerza de sugestión, que evidentemente puede ser benéfica o no, según cuál sea la naturaleza de los elementos que vehicule y que necesariamente actúan en el psiquismo del espectador. Y por eso, en tales condiciones, el interés nuevo que se manifiesta por los iconos, si está bien dirigido, puede tener una influencia saludable en la evolución del arte cristiano.

Y es que el icono es el perfecto ejemplo de arte sagrado. En su campo, realiza perfectamente la representación de las realidades celestiales, de los arquetipos eternos; de este modo es un soporte de influencia espiritual y desempeña un papel que las autoridades eclesiásticas competentes no dudan en llamar sacramental. Es fuente de bendición e instrumento de contemplación; de bendición por el tema sobrenatural que representa según una regla canónica y que irradia su fuerza de bendición; de contemplación porque conduce de lo sensible a lo inteligible, de lo terrenal a lo celestial, a las verdades eternas, pues el icono es una visión del Cielo.

Porque el tema fundamental de todo icono, ya sea un retrato o un tema con varios personajes, es el hombre; pero precisemos enseguida: no el hombre terreno, en su estado terreno y su apariencia física, sino el hombre redimido y ya resucitado que vive en el Paraíso en la contemplación de Dios. Si esto es así, es porque todo icono deriva del icono primordial que sirve de modelo a todos los demás: el de Cristo. Como precisaron los Padres de Nicea, este icono es una prolongación de la Encarnación, es la imagen del Dios Hombre, que a su vez es imagen arquetípica del Hombre Dios, o sea el modelo de lo que tiene que ser el hombre creado «a imagen de Dios» cuando «se convierte en lo que él mismo es».

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El icono de Cristo es el homenaje que el arte rinde a lo que es la esencia del cristianismo: la divinización del hombre, y algo así como su prueba tangible gracias a la evidencia que ofrece la obra de arte, cuando ésta es auténticamente sagrada.

Esta doctrina es la razón determinante de la manera de concebir el icono de Cristo. Las imágenes occidentales del Salvador, desde finales de la Edad Media, lo representan tal como era en la tierra, hombre mortal; y también las imágenes de los santos los representan como eran durante su vida terrena. El icono, en cambio, representa a Cristo resucitado en el resplandor de la luz del Tabor y de la mañana de Pascua; e igualmente el icono del santo representa al santo tal cual es en el Paraíso, en esa misma luz, es decir, a fin de cuentas, en su naturaleza fundamental liberada de las consecuencias de la Caída; y el objeto del icono es comunicar a quien lo contempla la virtud de esa Luz increada.

El icono de Cristo sirve de modelo a todos los demás y rige la manera de concebir y representar todos los personajes sagrados, ya sean objeto de retratos o desempeñen un papel en una escena, también sagrada, por supuesto, que ilustre un episodio de la historia de la salvación, episodio que a su vez se transpone también del plano terrenal al celestial y, como se verá más adelante, se sumerge en la luz crística.

Estas consideraciones están en la base de la concepción del arte del icono y explican sus caracteres, que captaremos mejor con ayuda de una doctrina india totalmente paralela y fundamentalmente idéntica. Los tratados hindúes de pintura dicen que el sujeto humano de un retrato póstumo no tiene que ser parecido, e incluso condenan el retrato que lo es, porque no orienta hacia lo celestial. Y se cuenta que Bharata, al visitar la capilla de sus antepasados, no pudo reconocer los retratos de sus propios padres y, sin embargo, admiró el arte del artista y sitió el poder conmovedor de los retratos. «En la India, más que el hombre tal como era en la tierra, lo que se representa en los retratos es el hombre deificado» (Coomaraswamy). Estos mismos tratados distinguen entre la apariencia del hombre y su «imagen interior», el hombre invisible para el ojo de carne pero accesible al ojo de la contemplación, su esencia espiritual (Chandogya Upanishad, 8,8,5), la persona esencial y espiritual, distinta del ego empírico. «Lo que representaba el retrato tradicional ideal -escribe Coomaraswamy- era el hombre primordial, el Dios; en nuestro arte se representa al hombre moderno, el hombre animal».

Así, el icono cristiano es el retrato del hombre espiritual; su arte rechaza el mundo fenoménico y trata de representar el mundo supraterrenal visible para el «ojo del corazón». Lo que trata de representar es al hombre restaurado en su estado primordial y cuya propia carne está espiritualizada: en el icono, el hombre aparece con una imagen de su cuerpo espiritual, glorioso. El carácter «descarnado» que en los iconos ofrecen los cuerpos de los personajes, contrariamente a lo que pudiera creerse, no es producto de una visión apresurada o superficial de las cosas, ni tampoco una atrofia, sino que es una desmaterialización destinada a sugerir, a hacer presentir, el aspecto de los cuerpos gloriosos. La contemplación del icono muestra con ello al hombre su destino futuro y eterno. «En el icono, el cuerpo humano está liberado de las leyes de la materia, del tiempo y del espacio. La imagen humana, reducida así a sus formas y propiedades iniciales, originales, es eterna y semejante a Dios, que ha servido de modelo» (Virgil Gheorghiu)

Se habrá comprendido ya que semejante concepción del arte sagrado requiere para su ejecución reglas muy particulares. Si bien es cierto que «todo arte tradicional puede reducirse a una teología», diremos que su ejercicio está muy directamente emparentado con una liturgia. Y esa es eminentemente la situación del iconógrafo. Éste, que la mayoría de las veces es un monje, se prepara para pintar con un tiempo de ayuno y oración: ayuno corporal, pero también ayuno de pensamiento, de los ojos, y silencio. Recibe la bendición de un sacerdote e implora al Espíritu Santo que le inspire el tema de su obra, que guíe su mano, que «firme y bendiga este icono para que todos cuantos se acerquen a él con veneración obtengan salud, santificación y bendición». El lector habrá advertido estas palabras de la petición al Espíritu Santo: «firmar» el icono. Y es que es Dios quien firma el icono, nunca el artista, que se eclipsa ente el objeto transcendente que él ejecuta. También puede decirse que todo icono auténtico es «aquiropoeta»; porque no será verdaderamente un icono más que si el artista ha recibido su visión bajo la influencia del Espíritu Santo. Se ha dicho que tiene que esforzarse por hacer aparecer en sí mismo la gracia del Espíritu Santo antes de traducirla en su pintura. Así, un icono es la materialización de una expresión espiritual. Igual que algunos santos han referido sus experiencias espirituales en relatos, otros las han traducido en imágenes; existen santos iconógrafos cuyo arte considera la Iglesia oriental que es testimonio evidente de santidad. Sin haber tenido esta experiencia, el pintor tan sólo podrá ejecutar un icono si transmite la experiencia de quienes la han tenido; eso es lo que enseña Simeón de Tesalónica en su Diálogo contra las herejías (capítulo 23 en la Patrología griega 155,113 D), que da este consejo: «Representa mediante colores conforma a la tradición». Finalmente, no lo olvidemos, el icono, en todos los casos, debe corresponder exactamente a los datos de los textos sagrados y de los textos litúrgicos.

El propio trabajo de ejecución se desarrolla a la manera de una liturgia sacramental: la preparación de la tabla destinada a recibir la pintura se equipara al «altar en el que se revelará la divinidad». Para elegir los colores, aplicar los panes de oro, etc., el artista se santigua, ora y medita. Así, el arte resulta ser una verdadera vía espiritual por medio de la cual el hombre se depende de su yo para dejarse llenar por la divinidad en un acto de imitación de la actividad divina. Y es que el trabajo de todo oficio sagrado es una continuación del acto creador. El pintor de iconos comienza su obra poniendo en la tabla el proplasma o pintura de base, que se asimila a la «substancia», tras lo cual modela la forma, que es la «esencia» del tema. En la ejecución, pasa de las capas de colores más oscuros a las capas más claras, conforme al proceso de la creación, que pasa de las «tinieblas» a la «luz». Así, mediante la propia técnica de su trabajo, se inserta en el proceso cosmogónico y repite el acto primigenio, como en todo trabajo tradicional, lo que le permite además desindividualizarse, universalizarse e introducirse, en cierto modo, en el ritmo mismo de la actividad divina (el trabajo de alfarero es particularmente sugerente a este respecto).

El arte del icono es un arte metafísico, en sentido etimológico, es decir, busca hacernos ir más allá del mundo físico. Pues bien, esta intención rige toda la técnica profunda de su organización . Esta está basada en una doctrina de la visión artística modelada en la visión intelectual intuitiva, como expone Plotino en sus páginas consagradas a lo que él llama «el arte verdadero». Si nos referimos aquí a Plotino no sólo es porque este filósofo expone una concepción del arte que es la propia de todas las tradiciones que han permanecido fieles a los principios de la Tradición primordial, sino también porque esta concepción, que fue la de todo el neoplatonismo, también fue la del arte cristiano en su origen, según una tendencia que se manifiesta un poco en todas pares en las creaciones artísticas de la Antigüedad tardía. Así pues, según Plotino, en nuestra visión corriente hay una extensión, un espacio, entre la mirada del espectador y el medio en el que reside; en el caso del arte, de lo que se trata es de suprimir ese distanciamiento, de suponer que el medio está absorbido en el ser y el ser en el medio, tal como se produce en la visión intelectual intuitiva, en la que nos «convertimos» en el objeto contemplado. Por la misma razón, en la pintura habrá que cortar la luz de su fuente, para que todo sea luz (Plotino, Enéadas, VI, 5,7; XI, 1,13).

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Por la fuente de la que toma su inspiración, por el simbolismo de sus formas, que, como dice Plotino, «atraen» a sus modelos celestiales mediante la inscripción del Nombre, otro medio de la presencia del modelo, y por último mediante la bendición sacerdotal efectuada en el altar en el curso de la Divina Liturgia, el icono se convierte en soporte de una «presencia» real de la divinidad; esta presencia, como dijo el Concilio, es una prolongación de la Encarnación; la imagen sagrada de Cristo no es más que una última proyección del descenso del Verbo a la tierra. Por eso San Teodoro Estudita (729-826), cuya doctrina sobre las imágenes inspiro el segundo Concilio de Nicea, no duda en escribir: «Al decir que la divinidad está en el icono, no nos apartamos de la norma» (Antirrheticos, III, 1-2). El abate H. Stéphane, comparando el icono de Cristo con el sacramento del altar, da esta fórmula lapidaria afortunada: «El icono es un modo de la Presencia divina; mientras que la Eucaristía conduce a la Substancia, el icono conduce a la Hipóstasis mediante la semejanza de la imagen» (Tratado V.4). Como la Eucaristía, el icono representa los misterios de la salvación con una energía realizadora: «El icono transmite... una fuerza beatífica que le es inherente debido a su carácter sacramental... El icono, al hacer sentir un estado contemplativo y una realidad metafísica, se convierte en soporte de intelección» (F. Schuon, De la Unidad Transcendente de las Religiones). El icono participa en la realización del misterio teantrópico en cuanto soporte e instrumento de contemplación que conduce a la inteligencia y a la «realización» del misterio.(...) «El icono, como el yantra hindú, y cualquier otro símbolo visible, tiende un puente de lo sensible a lo espiritual» (F. Schuon)

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La «mirada» del fiel ante el icono tiene mucho que ver con lo que en la India llaman el darshan, la contemplación silenciosa de la persona de un santo vivo, contemplación que allí se considera una ayuda preciosa en la vía espiritual. Y es que la mirada, la visión, es un modo de conocimiento directo e intuitivo, no mediato y discursivo como la reflexión mental, y por eso puede convertirse en el canal privilegiado de la intuición espiritual. Con ciertas condiciones, sin embargo: la mirada debe estar llena de humildad y amor, tiene que ser una mirada piadosa, interior, limpia de todos los objetos mentales, una mirada de inocencia; pues el misterio que presenta la imagen, como dice P. Evdokimov, debe verse «con los ojos de la paloma». Esta mirada piadosa y humilde desencadena la presencia sobrenatural. Entonces, ante la mirada del contemplante, llega otra Mirada, la de la Divinidad a la que llama el alma: «Oh Jesús -canta San Ambrosio en uno de sus himnos- mira a los que desfallecen, enderézanos con Tu mirada; una mirada y se quitan nuestras manchas, y nuestras lágrimas lavan nuestras felonías contra Ti».

Así, entre el hombre y la imagen «viva», se establece un diálogo mudo, interior, que por decirlo así, va vaciando la individualidad para ir llenándola de luz sobrenatural.

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Miramos el icono de Cristo: El nos mira, y lo que vemos es nuestro propio arquetipo divino en el que debemos transformarnos. El icono viene a nosotros, penetra en nosotros, como el Nombre, y entra en el corazón. Al término de su contemplación, lo que descubre el adorador, si ha adquirido suficiente humildad y abandono, sabiduría y amor, es su identidad profunda; oye que le dicen estas palabras asombrosas que San Epifanio pone en boca de Cristo dirigiéndose a Adán en el momento del descenso a los infiernos: «Levántate y vámonos de aquí, pues tú estás en Mí y Yo estoy en ti; los dos formamos una persona única e indivisible». La palabra «aquí», en el texto de Epifanio, designa los «estados inferiores» (inferi), la «región de la disemejanza», que hay que abandonar para llegar a la región arquetípica de la «semejanza».

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¿No es esa la razón por la que en todos los iconos la mirada de los santos es la misma que la mirada de Cristo? Se advierte, en efecto, un parentesco de todas las miradas y de todos los rostros; todos parecen compuestos según las mismas reglas, y los rasgos individuales se han difuminado. Se ha dicho que estos rostros estaban «estereotipados», lo cual es inexacto; más bien están «arquetipados», para emplear una feliz fórmula del dominico padre Cerbelaud.

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Entre los iconos de los santos, hay uno que está por encima de todos los demás: es el de la Madre de Dios, que, en el rito bizantino, ocupa un lugar eminente, paralelo al de Cristo, a la izquierda de la puerta central del iconostasio, lugar eminente que evidentemente se explica por el hecho de que la Virgen María es el primer ser humano que, ya en este momento, ha realizado íntegramente la posibilidad ofrecida por la Redención, incluida la resurrección del cuerpo y su glorificación, lo que hace de la Madre de Dios el tipo perfecto de la santidad Crística. «Espejo de Justicia», ese es el sentido de esta epíclesis de la Virgen; y ese es también el sentido de la estrella que en los iconos aparece siempre en su frente, y que simboliza su acceso al más alto grado de la inteligencia espiritual.

Por lo demás, esta santidad excepcional de María le confiere un papel de primer plano en la santificación del hombre. Señalemos a ese respecto que la Virgen orante, que a menudo aparece en el ábside del templo, es un símbolo eclesial: la Madre de Dios, que formó el cuerpo físico de Cristo, representa en ese lugar el Cuerpo místico, la Iglesia, constituida por el conjunto de los fieles. Ese es el aspecto colectivo, por decirlo de algún modo, de su papel. Pero el icono más común, el de la Virgen con el Niño, se refiere más directamente a la santificación individual del cristiano. Y es que la santidad no es otra cosa que el nacimiento y la vida de Cristo en el hombre. Dicho de otro modo, la santidad es como la repetición, en el individuo humano, del misterio de la Encarnación. Es bueno recordar, en esta ocasión, que los «misterios» de la salvación, y los «dogmas» que constituyen su expresión teológica, no sólo son «verdades que hay que creer» y a las que pudiéramos contentarnos con adherirnos mentalmente, permaneciendo en cierto modo «en el exterior» de estos misterios, sino que, por el contrario, son verdades y misterios que hay que «realizar», es decir, que debemos apropiarnos vitalmente, que hay que hacer vivir en nosotros con los medios espirituales y rituales que se nos ofrecen (y uno de ellos es el icono). Así ocurre con el misterio de la Encarnación, que se presenta en su doble aspecto del Verbo divino y de su receptáculo humano, la Virgen. Pues bien, para realizar en sí misma este «misterio», el alma humana tiene que ser como la Virgen, es decir, debe permanecer en la pureza y la simplicidad originales.

Y aquí es donde comienza la lección del icono. El alma del fiel es la Virgen María que debe concebir y parir a Cristo, como expresa de forma impresionante la «Virgen del Signo», representada con el Niño en su vientre abierto. El alma debe convertirse en María y así ser apta para recibir la Presencia; Jesús es el Germen divino que realizará la transmutación del alma. El alma tiene que convertirse en María, es decir, mediante las virtudes espirituales debe ponerse en el santo abandono total, la pureza, la belleza, la bondad y la humildad de la Substancia primigenia de la que la Madre de Dios es metafísicamente la manifestación humana. El reflejo microcósmico de esta Substancia es el alma en estado de gracia; esta alma es como la Virgen; a la Substancia primordial y a la Virgen las llena la Presencia divina: «El Señor es contigo», dice el Angel. Entonces, la Virgen en nosotros nos concibe y nos pare como hijos, «fruto de sus entrañas». Y entonces se comprende mejor el sentido y el alcance de la imagen del Niño que nos presenta María. Este Niño es a un tiempo el Cristo y el ser espiritualizado al que nos ha hecho acceder virtualmente el «segundo nacimiento», el bautismo, y que debemos realizar efectivamente a través de las etapas de la vía espiritual. Pues bien, ésta comienza por lo que se podría llamar la «imitación de la Virgen», que constituye en cierto modo la propedéutica de la deificación. Esa es la enseñanza del icono de la Theotokos.

Vemos con ello hasta que punto este icono es algo completamente distinto de las tablas o estatuillas de los artistas occidentales, incluso las más célebres, que no representan más que una madre humana entre otras y un niño entre otros, personajes que siguen siendo seres «exteriores» a nosotros, sean cuales sean las emociones que puedan suscitar; que no evocan la profundidad teológica del misterio y, sobre todo, que no nos invitan, para vivirlo, a «convertirnos en ellos». Dicho de otro modo, no pueden desempeñar la función de soporte de meditación y realización espiritual.

También tienen esta función de soporte de meditación los iconos que podemos llamar «narrativos», o sea los -numerosísimos- que describen los episodios del Nuevo Testamento que constituyen las principales escenas de la historia de la Redención. Como decíamos antes, estas representaciones no persiguen un fin histórico, documental ni estético, sino un fin contemplativo. Y es que estas escenas, al menos por lo que se refiere a las más importantes, como la Natividad de Cristo, la Transfiguración, la Crucifixión, la Resurrección, la Ascensión, Pentecostés, etc... corresponden a las diferentes fases de la «vía espiritual», las etapas de lo que en otra obra hemos denominado el «trayecto teantrópico», tal como se ofrece a nosotros en el desarrollo del año litúrgico, donde el retorno cíclico, según el ritmo cósmico, de las fiestas que celebran los misterios de la salvación, constituye el marco de los ejercicios de santificación, que por eso llama el «temporal» y se acompaña de la serie litúrgica paralela de las fiestas en que se veneran los santos, y que lleva el nombre de «santoral». Los iconos que pueblan los muros de la iglesia son una versión espacial de esta doble liturgia; podría decirse que son una liturgia en imágenes, que ayuda grandemente a vivir la otra liturgia y a asimilar sus enseñanzas y su gracia. Eso es además lo que dice textualmente el 7º Concilio ecuménico cuando afirma que la pintura es una enseñanza semejante a la palabra: «Por estos dos medios, que van acompañados el uno del otro,... recibimos el conocimiento de las mismas realidades» (Mansi 13-300 C). Así se define y se afirma la «vía de los iconos», auténtica forma de realización espiritual.
 
 

( Fragmentos del libro «Mitos, Ritos y Símbolos» de Jean Hani, editado por Editorial Olañeta )
 

 

Respetable Jñápika Gurú Dr. Pablo Elias Gómez Posse.

E Mail: aum_jnapika_satya_guru@hotmail.com
 


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